Trijumf kadra deo 3: Leni Rifenštal

TRIJUMF KADRA, DEO III : LENI RIFENŠTAL

Mislio sam da ću prisustvovati političkom skupu za široke narodne mase. A bio je to zapravo ritual religijskog obožavanja! Pritom je održana i liturgija, velika sakralna ceremonija jedne religije kojoj ne pripadam i koja me gotovo fizičkom silom gazi i pritiska mnogo snažnije nego ova kršna tela... Nikad neću zaboraviti taj 'krik', taj gromoglasan usklik 40.000 ljudi, koji se istovremeno uspravljaju i prave isti pokret kao da su jedno telo... Ne, ovde nije reč o mržnji, ovo je ljubav. Čuo sam poklič ljubavi iz duše mase, dubok i moćan vapaj jedne nacije opčinjene čovekom zanesenjačkog, čak ludačkog osmeha - njim - čistim i jednostavnim, prijateljem i mogućim oslobodiocem...

          Deni de Ružmon [citat iz: R.Ziner, Crno sunce, Zlatni zmaj, Beograd, 2011, str. 17]


Tako je švajcarski pisac opisao svoje iskustvo tokom jednog svečanog okupljanja u Frankfurtu 11. marta 1936. godine, kada je masa pohitala da vidi i čuje svog "spasioca". 

Tokom dvanaestogodišnje vladavine nacista, u Nemačkoj, gde je svaki vid kulturnog i javnig života praćen budnim okom Ministarstva za prosvećenje naroda i propagandu, ukoliko izuzmemo radove rediteljke kojom će se baviti treći u seriji tekstova o filmu u Trećem rajhu, nije snimljen nijedan film koji bi bio od nekog značaja za istoriju filmske umetnosti. Međutim,  filmovi Trijumf volje (1935) i dvodelni Olimpija (1938), zbog njihove grandioznosti i tehničkih inovacija, zbog karakteristične, dosledno negovane estetike i jedinistvenog dočaravanja atmosfere “velikog događaja”, zauzeli su značajno mesto u istoriji filma, uprkos tome što se ovi filmovi ubrajaju – naročito Trijumf volje – u propagandne filmove, filmove čija je svrha bila da očvrsnu vlast nacista. Iako je pred sâm kraj rata uhapšena, rediteljka je puštena posle nepuna dva meseca na slobodu, i nije osuđena za saradnju sa nacističkim režimom. Kontroverza i reputacija „nacističke rediteljke“ pratili su je tokom njenog celog, dugačkog života – Leni Rifenštal je umrla 2003. godine, ubrzo nakon njenog 101. rođendana. 

Helene Berta Amali Rifenštal, koja je još u ranom detinjstvu dobila nadimak „Leni“, rođena je 22. avgusta 1902. godine u Berlinu, u porodici protestantskog trgovca, strogog oca koji se dugo protivio ćerkinoj želji da postane slavna plesačica. O njenom detinjstvu znamo samo ono što je napisala u obimnim Memoarima, objavjavljenim 1987. godine – u knjizi koja se, doduše, smatra krajnje nepouzdanim izvorom informacija, naročito kada je reč o njenim ispovestima iz doba nacističke vladavine. Još kao dete, saznaje čitalac njene autobiografije, razvila je Leni ljubav prema poeziji, gimnastici, plesu. Krijući to od oca, kome autorka daje crte tiranina, ali uz podršku majke, devojčica je pohađala časove plesa, da bi, kao devojka, konačno stekavši očevu podršku, na jesen 1923. godine imala uspešan solo-nastup u Minhenu, nakon čega je započela krajnje napornu šestomesečnu turneju - tokom nje je mlada plesačica imala čak 70 nastupa. Ipak, leta 1924. godine, zbog povrede kolena, okončava se njena karijera nastupajuće plesačice. Ipak, rađa se nova pasija.

Kako stoji u njenim Memoarima, iste godine je Leni Rifenštal odlučila da postane glumica. Ta želja je podstaknuta oduševljenjem prema filmu Planina sudbine (Der Berg des Schicksals), reditelja (doktora) Arnolda Fanka, pionira takozvanog „planinskog filma“. Za Zigfrida Krakaura, odlučnog tragaoca za psihološkim nagoveštajima Hitlerove diktature, ovaj filmski žanr je – potencirajući heroizam, mističnu veličanstvenost nemačkih Alpa, u kojima samo vitalni, fizički superiorni pojedinci imaju izgleda da prežive – utirao put nacional-socijalizmu. Ipak, prvi film u kome se Rifenštalova pojavila, kao jedna od plesačica, nije Fankov „planinski film“, već je to film koji će se kasnije, iz sličnih razloga, naći na lošem glasu. Reč je o dokumentarnom filmu Vilhelma (Wilhelm) Pragera, Put do snage i lepote (Wege zu Kraft und Schönheit) iz 1925. godine, u kome se popularizuje tzv. „slobodna kultura tela“ (Freikörperkultur) i veliča lepota nagog ljudskog tela, izbrušenog fiskulturom, kao svojevrsnog umetničkog dela prirode. Uticaji ovog filma (u kome se pojavljuje i Benito Musolini), njemu svojstvena estetika, biće primetni svakako i u filmovima Leni Rifenštal. Tako, Beograđani ili posetioci Beograda koji šetaju, trče ili voze bicikl oko jezera Ade Ciganlije, mogu na kraju ograde nudističke plaže, na koju katkad proviruju nestašni šetači, pored natpisa na kome piše "nudistička plaža", da vide i slova FKK - skraćenica "slobodne kulture tela", nikloj u šarenilu Vajmarske republike.

Višegodšnja saradnja sa Arnoldom Fankom u žanru „planinskog filma“ je sada mladoj i lepoj glumici bila korisna, između ostalog, zato što je od ovog reditelja naučila dovoljno o režiji i montaži, kako bi se upustila u svoj prvi rediteljski poduhvat, u kome će ujedno igrati i glavnu ulogu – reč je o filmu Plava svetlost (1932), koji, za razliku od filmova njenog mentora Fanka, sadrži i elemente bajke. Ovim filmom je Leni Rifenštal stekla i ugled u inostranstvu. Iako je scenarista i filmski kritičar Bela Balaš (Bela Balasz), inače mađarski Jevrejin, bio koautor scenarija, kao što je sudelovao i u režiji, Rifenštalnova Balaša, budući svesna porekla svog kolege, nije potpisala. Balaš se 1933. našao u Moskvi, gde je, svestan situacije u Nemačkoj, odlučio da ostane. Istorija kinematografije je naknadno oštećenog Balaša dopisala kao koautora Plave svetlosti. Ovo je svega jedna od pojedinosti koja će izazivati podozrivost prema kasnijim tvrdnjama i objašnjenjima rediteljke, njenoj verziji priče, prema kojoj je pomagala svojim proganjanim kolegama, da nikada nije odobravala antisemitske ideje. Međutim, bilo bi preterano tvditi da je Rifenštal bila pobornik nekih rasnih teorija, ili da je bila zaintersovana za političke ideje nacional-socijalizma.


U knjigama koje se bave životom i delom čuvene rediteljke, ona nam se obično prikazuje kao ambiciozna i egocentrična osoba željna slave i priznanja, koja se prema kolegama, koji su joj na njenom putu bili od pomoći, ponašala nekorektno. Na primer, i danas je malom broju ljubitelja filma poznato da je kadrove za čuveni prolog Olimpije, u kome antičke statue oživljavaju i pretvaraju se u naga ljudska tela savršenih proporcija, snimio Vili Cilke (Willy Zielke, 1902-1989). Rifenštalova ovog nesretnika, koji je bio nesretno zaljubljen u svoju ambicioznu nadređenu, poput Balaša, nije potpisala. Cilke je 1937. godine, nakon što je odradio svoj deo posla, odveden u mentalnu instituciju, gde mu je konstatovana šizofrenija, i nakon čega je prinudno sterilisan. 1987. godine mu je Savezna republike Nemačka (Zapadna Nemačka) zbog ove "neprijatnosti" isplatila odštetu od 5000 Deutsche Mark.

            

Ali, da nastavimo sa našom pričom: Iste godine (1932) je Rifenštal prvi put, u berlinskom Sportpalast, prisustvovala Hitlerovom govoru. Za nju je to, kako čitamo u Memoarima, bila „apokaliptična vizija koju nikada neće zaboraviti“ – bila je, piše ona, „inficirana“. U toj knjizi rediteljka insistira na tome da je ona bila fascinirana Hitlerom kao osobom, a ne nacističkom ideologijom, da bi nakon Drugog svetskog rata uporno nastojala da ostavi utisak naivnog, apolitičnog umetnika. Ipak, brojni podaci koje iznosi u njenoj autobiografiji, ne slažu se sa izjavama drugih pojedinaca, kao što postoje brojna neslaganja sa raznim dokumentima, člancima iz štampe, ili sa Gebelsovim dnevnicima; brojni su oni koji su u izjavama ili spisima Rifenštalove videli samo neubedljive pokušaje umanjenja sopstvene odgovornosti. Ne samo po Nemačkoj, već i u inostranstvu će tokom tridesetih godina kružiti glasine da su neženja Hitler i njegova rediteljka u seksualnoj vezi; ili, da je Leni –  koja uživa posebno firerovo poverenje, budući da sa njim razgovara nasamo iza zatvorenih vrata –  jedna od prvih kandidatkinja za popunjavanje upražnjenog mesta „Hitlerove neveste“. Kasnije će rediteljka tvrditi da joj je Hitler bio manje zanimljiv nakon što je došao na vlast, i da ga je tada retko viđala, ali ova tvrdnja teško da ima veze sa istinom. Odnos između ovo dvoje će se pogoršati tek 1944. godine, nakon pogibije rediteljkinog voljenog brata u borbi na Istočnom frontu.

U prošlom broju Avangrada smo pomenuli Pobedu vere, prvi film koja je Rifenštalova radila po Hitlerovom zahtevu, a koji prikazuje peti godišnji miting Hitlerove stranke u Nirnbergu, rodnom gradu Albrehta Direra, nezvaničnoj prestonici Svetog rimskog carstva, tzv. „Prvog rajha“,u, kako su nacisti smatrali „pra-nemačkim“ (urdeutsch), odnosno, „najnemačkijem od svih nemačkih gradova“. Film je premijerno prikazan 1. decembra 1933. godine, i izazvao je veliko oduševljenje. Film je redovno prikazivan, cene ulaznica su snižene, kako bi što veći broj ljudi prisustvovao projekcijama, tokom kojih u gradu nije smelo biti drugih manifestacija. Međutim, iz razloga o kojima je u prošlom broju bilo reči, ovaj film postao je nepoželjan, čime je stvoren povod za snimanje novog propagandnog filma, ovog puta tehnički neuporedivo savršenijeg i impozantnijeg, u kome će nacistička štampa videti, da navedemo nekoliko citata, „spomenik (nacional-nocijalističkom) pokretu“, „spektakularni portret nove Nemačke“, „simfoniju nemačke volje“, odnosno, „film u kome oživljava duša nacional-socijalizma“.

Inscenirani dokumentarac Trijumf volje (1935), film kakav dotle svet nije video, ne može se, kao ni njegov prethodnik, u doslovnom smislu smatrati dokumentarnim filmom, budući da je čitav miting koordiniran sa namerom snimanja filma. Trebalo je ne samo Nemcu, već i čitavom svetu ukazati na slavu i grandioznost Trećeg rajha, na njegovu poslušnu vojsku odanoj fireru, koji otelovljuje „princip vođe“. Naime, Hitler nije naučio ili odabrao da bude vođa nemačkog naroda, on je za to rođen. Često je Hitler i predstavljan – bila je to Gebelsova taktika – kao umetnik koji je žrtvovao svoje umetničke ambicije kako bi poveo nemački narod, i odveo ga ka slavi koja mu pripada kao glavnom predstavniku superiorne (germanske) rase.

U svojoj knjizi o najpoznatijoj rediteljki u istoriji filma, Jirgen (Jürgen) Trimborn ispravno ističe da su Nemci bili više fascinirani Hitlerom kao osobom, nego njegovim političkim idejama, i da je ovaj film politiku zamenio estetikom. I zaista, ukoliko je Hitler u nepoželjnom filmu Pobeda vere bio „samo“ čovek koga sledi čitava nacija i moćna vojska, u Trijumfu volje, čiji naslov predstavlja referencu na Ničeov pojam „volje za moć“ (Wille zur Macht), on je, zahvljujući genijalnoj rediteljki, dobio natčovečanske karakteristike. Kao i svoj „iščezli“ prethodnik, i Trijumf volje počinje kadrovima Nirnberga, prikazima njegove veličanstvene srednjevekovne arhitekture, uz još više vazdušnih snimaka. Jer, upravo iz tog „višeg sveta“, sa neba, sleće firer avionom u Nirnberg, gde ga dočekuje oduševljena masa. Nikakav komentator, odnosno narator, ne staje između gledalaca i filmskog platna kao posrednik događaja – gledalac prati vrhunce višednevog mitinga iz perspektiva koje bi „živom učesniku“ bile nedostupne. Za impresivne slike geometrijski raspoređenih vojnih jedinica (jedan od zadataka dodeljen Albertu Šperu) bile su zadužene kamere koje su se kretale po posebnim šinama, horizontalno i vertikalno, snimatelji obučeni u nacističke uniforme, koji su se našli među vojnicima, pa i kamermani koji su se između redova vojske kretali na rolšuama, kako bi se izbeglo podrhtavanje slike, koje bi možda narušilo upečatljivost pokušaja prikazivanja insceniranog jedinstva nemačke nacije. Naročito su impresivni noćni prizori. Gotovo da nema nikoga ko je uronjen u savremenu civilizaciju, a da nije video ove čuvene slike na televiziji. U mrkloj noći gore baklje, povorke se, poput neke usijane reke, kreću kroz mrak. Gledalac, koji sedi u mraku bioskopa, utapa se u ove nestvarne prizore, da bi onda, kao veliko finale, na posebno dizajnirano i osvetljeno postolje izronio firer lično, takoreći iz ništavila, i ukazao se prisutnima. Kamera ga snima odozdo, kao da se pogled diže prema velikom i jedinom spasitelju nemačke nacije.

Budući da je miting trajao četiri dana, Leni Rifenštal je imala priliku da snimi vrlo raznovrsne prizore. Neki od njih, poput gorenavedenih, deluju veličanstveno, nestvarno, ali tu su i snimci iz kampa, kao protivteža nestvarnoj i pomalo hladnoj veličanstvenosti noćnih prizora, koji nam prikazuju kako se mladi Hitlerovi sledbenici u veselom raspoloženju umivaju, briju, oblače. U filmu očavamo i karekterističnu ritualnu prirodu mitinga, naročito u scenama ljubljenja „krvave zastave“ (Blutfahne). Navodno se radi o istoj zastavi koja je 9. novembra 1923. godine, tokom neuspelog puča Hitlera i Ludendorfa bila natopljena krvlju stradalih članova Hitlerove partije, NSDAP. U filmu vidimo kako se ova zastava, poput relikvije, prinosi vojnicima da je „celivaju“. Bez obzira da li se zaista radi o zastavi nošene tokom pokušaja puča, ovim se još jednom može ukazati na potrebu za utemeljenjem čitave jedne mitologije. Horst Vesel, na primer, za života nije bio za naciste toliko bitan, koliko njegova smrt poslužila kao mogućnost da se u nacističkom „svetilištu“ stvori još jedan mitski lik. Nema sumnje da je Trijumf volje ovu mitologiju dodatno podupirao, obraćajući se gledaočevoj osećajnoj sferi posredstvom rafinirane estetike. Sadržaj Hitlerovih govora (kao i govora bitnih ljudi u rajhu) je u Trijumfu volje manje bitan – uostalom, ovi govori su dugi niz godina predstavljali prežvakavanje manje-više jednih te istih sadržaja. U osnovi, reči koje bi se obratile intelektu, na nacističkim skupovima su uvek bile manje važne od moguće bujice osećanja koju je među prisutnima trebalo pokrenuti.

Iako će se nakon Drugog svetskog rata, pa sve do njene smrti, Leni Rifenštal nailaziti na žestoku javnu osudu, film je svojevremeno osvajao filmske nagrade u Francuskoj, Švedskoj, Sjedinjenim američkim državama, a u Parizu je na Svetskoj izložbi 1937. godine osvojio zlatnu medalju. Koliko god da je tamna pozadina ovog filma, njegov značaj za svetsku kinematografiju se ne može poreći.

Niti se, kao što smo već nagovestili, može poreći značaj Olimpije (1938), filma koji je, između ostalog, trebalo čitavom svetu da prikaže Treći rajh u najboljem svetlu. Očekivano je da će na Olimpijske igre u Berlinu, 1936. godine, doći veliki broj posetilaca, na koje se mora ostaviti dobar utisak. Uklonjeni svi tragovi proganjanja Jevreja, počev od znakova na klupama, na kojima je pisalo „zabranjeno za Jevreje“, do prodaje ozloglašenog časopisa Jurišnik (Der Stürmer). Nacisti su teška srca prihvatili dolazak tamnoputih atleta. Upravo je jedan od njih, slavni Džesi Ovens (Jesse Owens), predstavnik SAD, koji je sa četiri zlatne medalje bio i najuspešniji učesnik na najvećem sportskom takmičenju. Film je podeljen na dva dela, čije je ukupno trajanje oko tri i po časa. U prvom delu – koji počinje čuvenim prologom (u režiji nepotpisanog Cilkea), u kome antičke statue oživljavaju, pretvaraju se u nage ljude idealnih telesnih proporcija – gledalac prati klasične atletske discipline. Tu i tamo gledalac može da ugleda firera kako zainteresovano prati događaje, kako se raduje, ili pak negoduje. Fokus drugog dela je na ostalim, “neklasičnim” olimpijskim disciplinama. Poetski prikaz ljudske fizionomije, vitalnosti i snage, postao je sastavni deo onog što nekada čujemo da se naziva „nacističkom estetikom“.

Drugi svetski rat počinje 1. septembra 1939. godine, a nacistička filmska politika se prilagođava takvoj situaciji. Treba snimiti uspešnu okupaciju Poljske, rezultate danas čuvenog Blitzkrieg-a. Za vojskom je ubrzo krenula i Leni Rifenštal. Pored kamere, bila je naoružana i pištoljem, zakačenenim za opasač, koji je prebačen preko posebno dizajnirane ženske uniforme, o čemu svedoči i nekoliko snimljenih fotografija. Rifenštalova naglo prekida sa radom u Poljskoj. Smatra se da je Rifenštalova prisustvola masakru dvadeset i četiri Jevreja 12. septembra u poljskom gradiću Konjskje. Takođe, postoje fotografije na kojoj se vidi njeno užasom izobličeno lice. Rifenštalova će kasnije tvrditi da nije prisustvovala masakru, već da je bila potresena time što je neki vojnik udario nekog žitelja gradića, i da je naposletku, kada se usprotivila takvom ponašanju vojnika, ovaj i njoj uperio pištolj u lice, preteći da će je ubiti.

Ovde se o istini još samo može spekulisati.

Trebalo bi pomenuti i film Nizija (Tiefland), čije je snimanje započeto 1940. godine, i koje je, uz prekide, dovršeno tek 1944. godine. Film je prikazan tek devet godina nakon završetka rata, 1954. godine. U vezi sa ovim filmom takođe postoje kontroverze; naime, statisti koji se u njemu mogu videti jesu Romi i Sinti dovedeni iz raznih logora, i mnogi od njih su ubijeni u logorima smrti. Decenijama nakon snimanja pojavili su se Romi i Sinti koji su preživeli rat, statisti iz filma, koji su pričali o snimanjima, navodeći čak da im je rediteljka pretila povratkom u logor. Rifenštal poriče istinitost takvih tvrdnji, ređaju se tužbe protiv pokretača tobožnjih ili “tobožnjih“ kleveta; zbog loše reputacije, njoj ne uspeva, i pored, da se vrati u svet filma, a poleti nade i entuzijazma smenjuju se sa osećajem duboke rezignacije.

            
Neki autori prikazuju Leni Rifenštal kao apolitičnog umetnika kome je umetnost bila važnija od ma čega drugog. Predstavljaju nam egocentričnu ženu, koja odbija da se susretne sa svojom prošlošću. Po mišljenju drugih autora, Rifenštalova je bestidni lažov, štićenik nacista, i itekako je bila upućena šta njeni zaštitnici rade.

Sredinom pedesetih godina prošlog veka, Rifenštal je, putujući po Keniji i Sudanu, počela da otkriva čari crnog kontinenta. Naposletku je i postala simbol vitalnosti koju je u filmovima toliko glorifikovala. Kao starica, sa sedamdeset i dve godine, ona polaže ispit za sertifikat ronioca, i otkriva čari podvodnog filma. U planinama Sudana, i u Keniji, decenijama posećuje crnačka plemena, objavljuje knjige sa fotografijama i postaje prvi stranac koji je dobio državljanstvo Sudana. Koliko god se moralni integritet Leni Rifenštal osporavao, neosporiv je njen značaj za svetsku kinematografiju; ona je bila veliki umetnik, veoma neobična i protivrečna ličnost, koju je ovaj kratki pregled tek ovlaš dotakao.



Ivan Jasiković.