Muka velika (2004)

Muka, toliko muke oko male zbirke pesama. Interesantan naziv zbirke pesama, moguće – U apeiron pa atom u čelo, ali ipak. Naslov upućuje na razapetost između tog beskrajnog Anaksimandrovog apeirona i nečeg malog, jednog atoma, Demokritovog atoma ili čak atoma moderne fizike koji se obrušava na oznojeno čelo pesnika koji bi da pojmi apeiron – nije to neka nezahvalna slika za filozofa ili pesnika, atom i apeiron, tim pre što su takvi pojmovi nikli u uvek živoj grčkoj antici. A upravo se večerašnja cinična slika mogla jednostavno razložiti i učiniti providnom, suviše providnom i ljudskom, sledom babičarskih poteza kakve vidimo u Platonovim dijalozima,

ili koji se uopšte ne moraju tražiti kod Platona, već u sposobnosti prepoznavanja sa one strane tomova filozofskih dela.

Anaksimandrov apeiron, ali i osvrt na neke druge starovekovne ideje o nemerljivom, ideje nastale u Aziji, na primer. Nemačka srednjevekovna mistika. Veoma široko postavljen okvir priče, »enciklopedijski pokušaji« kako bi rekao Đovani Papini – »...porazi proistekli iz suviše velikih, enciklopedijskih pokušaja«, kako je pisao Papini osvrćući se na svoju nesreću.

Toliko nelagode oko jedne zbirke pesama – književno veče, ujedno kišno veče, bljuzgavica, pesnik koji se bavi veličinama sa metafizičke skale treba da sriče odgovore; velika muka, prevelika muka za zbirku pesama od četrdeset stranica.

Makar da je četrdeset stranica – zbirka ima trideset i osam stranica, odnosno trideset i sedam ukoliko se izuzme uvodna posveta Blez Paskalu.

Neprijatnost, kao u snu kada su svi goli, a jedino snevač obučen.

                                                                                                                    Ivan Jasiković, 2004

Trijumf kadra, deo 4: Antisemitski film

Igrani filmovi, koji su imali otvorenu propagandnu svrhu, bili su, uopšte uzev u manjini, ali se njihov značaj i uticaj - ako izuzmemo one najranije, nevešte, često i tehnički neizbrušene, i nekako nevešto asemblirane propagande pokušaje sa početka nacističke vladavine -  ne treba potcenjivati. U te, nedvosmisleno propagandno usmerene igrane filmove uloženo je mnogo novca, ništa manji stepen ambicije nego što je holivudski, a i tehničko umeće reditelja i kamermana, iskusne i uigrane filmske ekipe, i izuzetni izvođači, doprinose profesionalno urađenom filmu. Naravno, u celini kinematografija Trećeg rajha ostaje tema koja najpre zanima one koji izučavaju istorijske, ili kulturne i kulturološke prilike u Nemačkoj. Istorija umetnosti ili istorija književnosti uopšte uzev, nemaju previše toga da nam pohvalno kažu o odlikama takoreći kojegod umetničke forme u nacističkoj Nemačkoj, nezavisno od pitanja etike, ili etičnosti umetnika. Ne poriče se postojanje izuzetaka, ali čak i ti izuzeci ne mogu bitno da poreknu one opštije (generalizujujuće) konkluzije o umetnosti Trećeg rajha. Mnogi od tih filmova su u umetničkom smislu - verujem da ima smisla upotrbiti ovu reč - unakaženi. Ne nužno namerom scenariste ili reditelja: poznato je da je Gebels lično umeo da se dohvati nekog scenarija i da scenu koja mu u nekom smislu deluje neprihvatljivo, prosto prekroji. Protagonista mora biti podanik: ako protagonista-Pangermanin nema sve crte Heroja, ako nije apsolutno hrabar i odan nacističkoj viziji naroda (Volk) i domovine (Heimat) - takav film je nemoguć. Tačnije, biće nemoguć do 1943. godine, kada je na Istoku Rusija drobila Treći rajh, dok su su Amerikanci danju, a Britanci noću, zasipali Rajh bombama. Jer, od 1943. do 1945. će se, pored svog mnoštva raspevanih komedija, snimiti i nekoliko, prilično neobičnih i neuobičajenih filmova, kakvo je Žrtvovanje (Opfergang) Fajta Harlana iz 1944, ili Velika Sloboda br. 7  (Grosse Freiheit Nr. 7) Helmuta Kojtnera (Helmut Käutner), iz iste godine. Ili fantastična avantura Barona Minhauzena (1943), čije je snimanje započeto doduše 1942. godine, po scenariju Eriha Kestnera (Erich Kästnera), pisca romana Fabijan (Fabian) iz 1931. godine, čije se moralno pesimistične vizije nisu mogle dopasti budućem ministru. Kestnerove knjige - a nije ih malo objavio za vreme Vajmarske republike - su još deset godina pre toga označene kao "protivne nemačkom duhu", zbog čega su gorele i na lomačama, nakon čega je Kestneru usledila zabrana rada (Berufsverbot), da bi naposletku - po nalogu Frica Hiplera, i uz posebno odobrenje Gebelsa - napisao scenario za Minhauzena, i bio potpisan pseudonimom Berthold Birger - toliko neupečatljivim imenom, da u zagradi nećemo navesti ni nemačku transkripciju tog imena. O ovim filmovima svakako treba kasnije još nešto reći, tim pre što ovi filmovi svojom osobenošću naročito privlače pažnju.
Oni najraniji autori studija o kinematografiji Trećeg rajha - da navedemo samo Ervina Lajzera (Erwin Leiser) ili Ričarda Tejlor (Richard Taylor) - manje imaju da nam saopšte nego što to nesumnjivo činiti savremeniji autori, koji su se upustili u ozbiljnije i pronicljivije analize filmova, nego pomenuti autori, koji su usmerili najpre na bavljenjem najokorelijom filmskom propagandom. U tom pojačanom svetlu, Gebelsova taktika mogla se ukazati kao još perfidnija i slojevitija, ili se preispituje i dublje značenje pojedinih filmovima. A odnedavno se čuju i poneki glasovi koji ističu da Harlan kao reditelj - ako malo ostavimo po strani ton osude -  svakako nije lišen talenta i osećaja za nijansu u umetnosti, to jest, za nužnu nijansu umetnosti (da bi bila zaista i umetnost), sasvim suprotno od ministra Gebelsa, kome je ta duhovna sfera ostala nedostupna i neuhvatljiva, a on sve sebe video kao najvećeg poznavaoca umetnosti (po čijoj je proceni i Firer imao izuzetno istančan osećaj za umetnost). To što takoreći svi autori dolaze do tog istog zaključka o nepostojanju tog "rafiniranog"Gebelsa, nema veze sa obavezom da se sve u vezi sa Gebelsom ocrni i satanizuje. Dok su nekoliko decenija pre toga romantična stremljenja oholog germanina Riharda Vagnera bila takva da stvori Gesamtkunstwerk, umetničko delo koje objedinjuje sve umetničke forme, Gebels se zanosio stapanjem propagande, vaspitavanja i umetnosti. 
Bilo bi ujedno zanimljivo izučavati nacistički film iz perspektive “poučnih poruka” koje se u njemu nude – “naravoučenija” koja kriju i tiho upozorenje upućeno onima čije su intimne misli možda zaprljane neslaganjem sa nacističkim načelima. U filmovima Trećeg rajha svoju individualističku težnju lik plaća glavom. Loše se, na primer piše ženi, koja nije podrška svom mužu, vernom slugi Rajha – ali, ništa bolje neće proći ni Nemac koji nije verni sluga Rajha. Mada, filmovi čija se radnja odigravala u Trećem rajhu, bili su malobrojni, ali i značajni zbog svoje otvorene propagande, zbog čega su zauzeli mesto na ozloglašenoj listi Vorbehaltsfilme (commisioned films), o kojoj je bilo reči u prvom u seriji tekstova o filmu u Trećem rajhu. U njima ćemo naći i nešto sofisticiraniji oblik “umiranja za Nemačku” nego u onim najranijim naci-filmovima, ali i pouku o tome kako se nešto uvek nesrećno završi po Nemca koji svoje celokuono biće nije predao Fireru. Ovakav sklop motiva vidimo i u filmovima čija je radnja smeštena u (nemačku) istoriju, vezana za lik nekog velikog Nemca, koji ujedno i otelovljenje principa vođe. Omiljeno otelovljenje principa vođe lik bio je pruski kralj Fridrih Veliki (1712-1786). O njemu su snimani i tokom dvadesetih godina filmovi – tačnije, od 1922. do 1937. godine snimljeno je desetak filmova u kojima je “starog Frica”, usamljenu i melanholičnu veličinu, tumačio isti glumac, imenom Oto Gebir (Otto Gebühr).

I Fridrih Veliki (Fridrih II Hoencolern), koji je Prusku podigao do evropske sile, otelovljenje je principa vođe – u nekom drugom vremenu. Sada vodi Hitler – i on je, poput “starog Frica” usamljena veličina, predana višem cilju. Ujedno, ne mora nužno o vladaru da bude reč. Pesnik Fridrih Šiler, iz istoimenog filma Herberta Majša (Maisch) iz 1940. godine, takođe otelovljuje princip vođe – utoliko što se nemirni, buntovni pitomac vojne akademije hercoga Karla Eugena od Vitemberga (1728-1793), pesnik, vatrena priroda koja živi za ideal i zbog ideala, suprotstavlja dekdentnom i neodgovornom knezu. Akademija ovog nepopularnog vladara postalo je stecište sitničavosti i ispraznosti, čije okove genijalni Šiler ne može da nosi. Podnaslov filma glasi Trijumf genija – Šiler, genije poput Hitlera, ne trpi taj besmisleni poredak i, prkoseći gojaznom knezu (glumi ga  Hajnrih George), uspeva da napusti Virtemberg i da svojom prvom dramom Razbojnici doživi slavu. Propagandne pokušaje povlačenja paralela između genijalnih ličnosti iz nemačke istorije i pritajenog Hitlera iza maske slavnog pesnika nije teško uočiti. Ovakva neposlušnost i prkos jednog Nemca, kakve pokazuje pitomac Šiler, privilegije su patriote-genija koji ustaje protiv trulog sistema, u kome odanost nemačkom Volk-u ne predstavlja onu jedinu pravu, apsolutnu vrednost. Upravo takvog, nesavesnog vladara predstavlja okrugli hedonist Karl Eugen. 

Zatim: völkisch ideologija i mitologija - superiornost germanske rase, važnost očuvanje čistote germanske krvi. Važnost nerazvodnjavanja i kvarenja te krvi. Kada je reč o Slovenima , oni su pod-ljudi (Untermenschen), rasa koja se mora porobiti. Njima su vrline germanske rase potpuno nedostižne. Kada je reč o Jevrejima, tu ne može biti kompromisa. Kap Jevrejske krvi i čista germanska krv je verjudet, "ojevrejljena" - razlike postoje samo u stepenu, po majkama i očevima, dedama i babama, pradedama i prababama, i rodbinskim odnosima, za koje upravo slovenski narodi poseduju vrlo bogat vokabular. Postoji i antisrpski igrani film: Ljudi u buri (Menschen im Sturm) iz 1941. godine, o kome će biti više reči u poglavlju koji se bave antiruskom i, uopšte, antislovenskom propagandom u igranim filmovima. U vizijama nacista Nemac, uopšte uzev German, bio je tzv. Herrenmensch - "čovek-gospodar", plemenitog pogleda i usmerenog ka duhovnom idealu nedostupnom nižim rasama - slovenskim pod-ljudima, Jevrejima i "mešancima". Ove predstave su prelivene mitologijom i "mistikom" narodnih utopija (Völkische Utopien), kakve su postojale i decenijama pre Hitlerovog stupanja na vlast. Delo rimskog istoričara Tacita Germanija je još pre toga počelo da podstiče maštu völkisch ideologa i zanesenjaka. Gvido fon List (Guido von List, 1848-1919), Karl-Marija Viligut (Karl Maria Willigut, 1866-1946), i još obuzetiji Jerg Lanc fon Libensfels (Jörg Lanz von Liebenfels, 1874-1954), stvarali okultna učenja o rasama, prožeta nordijskom mitologijom i najrazličitijim elementima germanskog nasleđa. 

Određenu popularnost - svakako veću od kinematografije Trećeg rajha - uživale su tokom proteklih decenija knjige o tzv. "okultnom rajhu", o ezoteričnim i okultnim učenjima koja su, prema pojedinim autorima, igrala mnogo veću ulogu u Trećem rajhu nego što se isprva može naslutiti. Pridaje se i veliki značaj obimnom Mitu dvadesetog veka (Das Mythos des 20. Jahrhrhunderts) Alfreda Rozenberga, iz 1930. godine. S druge strane, moguće je da su ozbiljnija interesovanja za okultno nešto za šta bismo najpre mogli da vežemo ime komadanta SS-a, Hajnriha Himlera (Heinrich Himmler), dok je Hitler - naprosto ubeđen u svoju ulogu vođe superiorne germanske rase -  ipak sledio političke i vojne ciljeve. A kada je reč o Alfredu Rozenbergu, mnoštvo svedočanstava i sačuvanih anedgdota nagoveštavaju daga u vrhu partije niko i nije ozbiljno shvatao, i da su u vezi sa njegovom knjigom, kao i njenim obimom, često zbijane šale - na primer, da niko njegov Mit nije ni pročitao do kraja. 

Među dugometražnim propagandnim filmovima svakako su najozloglašeniji antisemitski filmovi, snimani u periodu između 1938. i 1940. godine, u vreme intenzivnih deporatcija. Reč je o filmovima Robert i Bertram (1939), Vlakna iz Irske (Leinen aus Irland, 1939), Rotšildi (Die Rothschilds, 1940), Jevrejin Zis (Jud Süss, 1940) i “dokumentarni” film Večni Jevrejin (Der ewige Jude, 1940) Frica Hiplera (1909-2002), koji je još 1927. godine postao član Hitlerove NSDAP, da bi 1939. godine Gebels od njega načinio upravnika filmskog odeljenja Ministarstva za prosvećenje naroda i propagandu.

Tokom prvih godina nacističke vlasti Jevreji su isključeni iz kulturnog života Nemačke – Jevreje su nacisti smatrali odgovornim za svaku dekadenciju u umetnosti.  Tačnije, kulturni život Trećeg rajha usklađen je sasvim sa načelima nacional-socijalizma, u kojima za Jevreje nipošto nije moglo biti mesta. Upravo je jedna od najvećih filmskih zvezda nemačkog filma tridesetih i četrdesetih godina, Hans Albers (1891-1960), miljenik nemačke publike, bio oženjen Jevrejkom, ženom koju je upoznao još dvadesetih godina. Nakon što su nacisti došli na vlast, Albers nije pokazivao nameru da se rastane od supruge – nacisti su ovo tolerisali zbog Albersove slave i popularnosti koju je uživao u narodu, ali je, trpeći sve veći pritisak od strane Gebelsa, objavio 1935. godine da se razvao od svoje supruge Hanzi Burg. Par je i dalje živeo zajedno, dok 1939. Hanzi nije preko Švajcarske emigrirala u London, da bi se 1946. ipak vratila u Nemačku, gde je nastavila da živi sa Albersom, sve do njegove smrti 1960. godine. Međutim, malo je priča koje imaju ovakav, donekle i srećan prizvuk. Čuvena Kristalna noć (Kristallnacht), 9. novembra 1938. godine, predstavljala je uvod u katastrofu Jevreja. Kristalna noć zahvatila je čitavu Nemačku, i po svemu sudeći, bila je organizovana od strane nacističke vlasti, dok je nacistička propaganda prikazivala skup ovih događaja kao spontano ustajanje nemačkog naroda protiv „jevrejske pošasti“. Paljene su sinagoge, uništavane radnje i imovina Jevreja, ljudi su pljačkani, ubijani (procenjuje se da je tokom Kristalne noći ubijeno više od devedeset Jevreja) i odvođeni u logor.

Prvi antisemitski igrani film prikazan je sledeće godine – nosio je naslov Robert i Bertram.  Premijeru je doživeo u Hamburgu 7. jula 1939. Već nekoliko meseci kasnije, od 23. novembra, svaki Jevrejin u Rajhu obavezan je da nosi žutu zvezdu. Deportacije su već počele. O njima se ne bruji u javnosti, ali antisemitska propaganda je u punom jeku. U pomenutoj filmskoj komediji Robert i Bertam, šireni su već rasprostranjeni klišeji o Jevrejima. Jevrejin je pohlepan, sitničav, koristoljubiv, nemačku tradiciju ne poštuje. „Negativci“ ove komedije su karikaturalno prikazani članovi porodice Ipelmajer. Glava ove porodice, Natan Ipelmajer, zelenaš je – ujedno kukavica, koja kaže da, kada nekom želite da naudite, ne morate da potežete mač, već je najbolje uzeti pero i mastilo. Dvojica vesilih i nestašnih lutalica, po čijim imenima je naslovljen film Hansa Cerleta (Zerlett), uspevaju da nasamare Jevrejsku porodicu, i na taj način da spoje nemački ljubavni par, na putu čije sreće su Ipelmajerovi posredno stajali. Krčmar je preopterećen dugovima i kamatama. Ima lepu ćerku, u koju je zaljubljen plavokosi Mihael - lomljiv i ženstven. Ali, neka bogata, i ne baš mlada zlica, baca oko na krčmarevu ćerku. Robert i Bertram, dvojica simpatičnih lutalica (jedan mršav, drugi debeo), lukavih ali prostodušnih trikstera, rešiće taj problem - dok će paralelno sa rim razrešenjem Mihael u pruskoj vojci stasati u muškarca. 

Film obiluje suptilnim propagandnim potezima; dinamičan je, slojevit, teži da zabavi i nasmeje gledaoca, ali  ga i sve vreme zasipa vrlo detaljnim karikaturama Jevreja – ne samo u pogledu fizionomije, ili lošeg akcenta, neuglađenog govora, kreštavog glasa, već i onog što tu i tamo kao uzgred izgovori, i iznova potvrdi da u biću Natana Ipelmajera ne postoji ništa osim želje za ličnom koristi i zgrtanjem bogatstva. Očigledno je da njegovo finansijsko dobrostanje ne može biti plod njegove visoke inteligencije (naprotiv, u njoj on sasvim oskudeva), već nekog urođenog „njuha“ za malverzaciju i papirologiju. 

Ipelmajerovi, na čelu sa Natanom (ženu i neuglednu ćerku nećemo ni pominjati), predstavljaju Jevrejsku porodicu koja nije uspela da se asimilira. Svojom fizičkom pojavom, oni suštinski odudaraju od „zdravog nemstva“, koje bi još srećnije i zdravije bilo da tog odvratnog Ipelmajera nema.

Gebels je, međutim, još ranije upozoravao na Jevrejinu svojstvenu sposobnost mimikrije (Jüdische Mimikry). U životinjskom svetu mimikrija je sposobnost živog organizma da se, svoje zaštite radi, oblikom i bojom prilagodi okolini. Jevrejska mimikrija je, tako, urođena sposobnost da se svojom spoljašnjom pojavom prilagodi okolini, ali da se sačuva svoju (jevrejsku) srž i suštinu. Tokom dve godine (1939/40) filmska industrija ovu „suštinu“ prikazuje u filmovima koji obuhvataju više različitih žanrova, i koji predstavljaju najozloglašenija naslove među pomenutom skupinom Vorbehaltsfilme (commisioned films), „naručenih“ filmova.  

Mnogo uspešniju asimilaciju pokazao je negativac filma Tkanina iz Irske (Leinen aus Irland, 1939). Godina je 1909, a  jedan visoki službenik, dobro asimilovan Jevrejin, nabavkom jevtinijih vlakana iz Irske, preti da uništi lokalnu ekonomiju. Alojz Hubermajer nosi udelo, uredno je začešljan i nauljen, razgovetno se izražava. Ispod te spoljašnje uglađenosti koje pokazuje u društvu pristojnih ljudi, on je manipulator, koji u jurnjavi za ličnom koristi, nagriza nemačko društvo i njegov radni narod.

Sledeće, 1940. godine, u nemačkim bioskopima gledali su se daleko ekstremniji antisemitski filmovi. Tako, film Eriha Vašneka Die Rothschilds, prikazuje uspon jevrejskog bankara Majera Amšela Rotšilda (1744-1812). Od karikaturalnog prikaza Jevreja nije se odustalo, ali mesta za komici, kakva se mogla videti u filmu Robert i Bertram, više nije moglo biti. Narod se morao uputiti u to kakvu opasnost jevrejski narod i jevrejski novac predstavljaju po Nemce. Rotšild kuje zaveru, iz njega neprestano izviru pohlepa, podmuklost, kvarež. Dok Evropa krvari ratujući protiv Napoleona, Rotšild zgrće bogatstvo. Ništa drugo ga ne zanima. Sinove šalje širom sveta, plete mrežu i u svakoj situaciji nalazi sopstveni interes. Upečatljiva je neobično dugačka scena u kojoj se Amšel Rotšild bestidno cenka oko kamate sa knezom Vilhelmom od Hesena, koji jevrejskom bankaru Rotšildu poverava novac prilikom bekstva od Napoleonovih vojski. Njegove poslove preuzima sin Natan Rotšild – on uspeva da 1815. godine Evropom proširi glasinu da je u bici kod Vaterloa pobedio Napoleon, i da pale akcije kupi po apsurdnoj ceni.

Gebels je mogao biti zadovoljan efektima naručenih filmova. Gledaoci niza antisemitskih filmova su tokom predstave, i posle nje, reagovali kao da je sve što vide na platnu verna reprodukciju stvarnosti. I retko koji film će izazvati tako burne antisemitske reakcije, kao film Fajta Harlana Jevrejin Zis (Jud Süss).

Istorijski Jozef Zis Openhajmer (1698-1738) bio je finansijski savetnik virtemberškog kneza Karla Aleksandra, koji je pogubljen. Zis Openhajmer bio je, od 18. veka, lik raznih pripovedaka, drama, romana, ali se scenario filma najviše oslanja na antisemitsku pripovetku nemačkog poznog romantičara Vilhelma Haufa (1802-1827).

Harlan koristi inače ne sasvim jasnu istorijsku podlogu da bi prikazao lukavog i pohotljivog, dobro asimiliranog – čak i naočitog – Jevrejina, koji, imajući uticaj na lošeg i zadovoljstvu previše sklonog, a pri tom nesposobnog vladara, zgrće bogatstvo i moć.  

Ovog vladara glumi upečatljivi Hajnrih George, dok je ulogu Zisa manje-više morao da prihvati Ferdinand Marijan. Ovaj austrijski glumac, poreklom Čeh, podario je Jevrejskom negativcu neočekivane crte. Dolaskom u Štutgart Karla Aleksandra, u kojem je već neko vreme vladala zabrana ulaska Jevreja u grad, Zis više nije Jevrejin u crnom kaftanu, sa loknama i kapicom, već zgodan muškarac koga možda nije lako prepoznati kao Jevreja. Pored toga što je opsednut moći i novcem, Zis je dovoljno pohotan da se usmeri na mladu i bujnu Doroteju, koju glumi švedska glumica, Harlanova žena, plavokosa Kristina Zederbaum. Po svemu sudeći, ni Doroteja Šturm, čiji su otac i verenik uzorni Nemci, itekako zabrinuti za dobrobit svojih sugrađana, nije ravnodušna na Jevrejina, koga su gledaoci u filmovima iz 1937. godine u filmu Habanera, pored Zare Leander, mogli da vide u ulogama zavodnika.

Zis će Doroteju silovati. Ne možemo reći da je ona podlegla njegovim čarima – Zis je zarobio njenog verenika, Doroteja čuje njegove krike. Dovoljno je da Zis sa prozora dâ znak, i mučenje će prestati; na Doroteji je da odluči. Naposletku se ona predaje Zisu, a zatim svoj život okončava utapanjem u reci. Njeno telo iznose iz vode – bila je to kap koja je prelila čašu. Neozbiljni debeli knez umire od srčanog udara, a Zis pada u nemilost naroda. Završne scene predstavljaju čuveno Zisovo filmsko pogubljenje. On je u kavezu, i predstoji mu vešanje. Zis kuka, moli za život, preklinje i krivi pokojnog kneza – uzalud.

Pre toga je Zis izdejstvovao kod kneza da se ukine zabrana ulazaka Jevreja u grad. Ulice se preplavljuju jevrejskim doseljenicima, koji masovno dolaze u Štutgart. U ovim scenama zaista vidimo pripadnike jevrejskog naroda, od kojih će većina ubrzo stradati u logorima. Zisova smrt označava ujedno i vraćanja stare zabrane, uz upozorenje koje sledi – da Jevrejinu sledi smrt ukoliko stupi u seksualne odnose sa Nemicom.

            Naravno, o ovom filmu se može mnogo toga reći – uostalom, o njemu su i knjige napisane. Zbog ovog filma je reditelj Fajt Harlan optužen za zločin protiv čovečnosti, ali je oslobođen te optužbe. Glumcu Ferdinandu Marijanu je ovaj film doneo slavu, ali je postao i sastavni deo njegove zle sudbine. Marijan je briljirao u filmu u kome isprva nije hteo da glumi. Posle Drugog svetskog rata morao je da čeka na dozvolu na rad. I pre nego što ju je dočekao, aplauza publike željni glumac je, nakon sve dubljen tonuća u alkoholizam izgubio život u saobraćajnoj nesreći – kola koja je vozio, i u kojima je bio sa devojkom i prijateljima, udarila su velikom brzinom u drvo. Drugi su preživeli, dok je Marijan stradao na licu mesta. Nije bilo malo onih koji su spekulisali o samoubistvu austrijskog glumca.

            Za kraj ćemo reći i nekoliko reči o već pomenutom pseudo-dokumentarnom filmu Frica Hiplera Večni Jevrejin (Der Ewige Jude) iz 1940. godine.

Gledaoca ovaj film treba da „prosveti“, da mu objasni kakva je priroda svakog Jevrejina. Ovde se Jevreji prikazuju kao pošast za čovečanstvo, i porede se sa Jevrejima. Narator odmah na početku obaveštava gledaoca da civilizovani Jevreji u Nemačkoj nude nepotpunu sliku o svojim rasnim karakteristikama. Zato gledaoca valja uputiti u slike poljskih geta, kako bi gledalac video „kako stvarno izgledaju Jevreji, pre nego što se sakriju iza maske civilizovanog Evropljana“. Gledalac sada može da vidi gde se nalazi „kuga koja preti zdravlju arijevskog naroda“. Narator citira kompozitora Riharda Vagnera, iznoseći tvrdnju da je Jevrejin „demon propasti čovečanstva“.

            Gledalac ne treba da se vara – ovi Jevreji, koji izgledaju siromašno, uopšte ne žive u oskoduci. Oni su nagomilali novac, mogu sebi da priušte lep stan ili kuću, ali se odlučuju da žive u prljavštini. Jevrejski narod se predstavlja kao „narod parazita“ – žive na štetu naroda na čijoj su teritoriji nastanjeni. Kada iscpe sve što se može iscrpeti, pre nego što počnu smetati jedni drugima, oni se presele drugde. I tako dalje. Film se može, sa engleskim titlom (a isto važi i za Jevrejina Zisa), naći na sajtovima poput youtube.com i archive.org. Tako će čitalac zainteresovan za antisemitsku propagandu moći da vidi i čuvenu ozloglašenu, poslednju scenu filma: klanje krave. Njoj, po tome kako nalaže religija Jevreja, mora da iscuri sva krv. Kamera prati poslednje trenutke zaklane životinje. Tako, nakon sistematskog propagandnog razaranja jevrejskog naroda i stvaranja utiska da je ovaj narod takoreći kriv za svako zlo koje na ovom svetu postoji, ova scena treba u gledaocu da probudi osećaj odvratnosti – i, verovatno, zahvalnosti što postoji neko – najpre Firer – ko bdi nad dobrobiti nemačkog naroda. 





Ivan Jasiković

Trijumf kadra (2): Smeđe uniforme na filmskom platnu

TRIJUMF KADRA (2): SMEĐE UNIFORME NA FILMSKOM PLATNU

Dolaskom nacista na vlast 1933. godine, njihovom okupacijom konfunznog političkog, ekonomskog, društvenog, a umetnički socijalno uzavrelog horizonta Vajmarske republike (1918-1933), okončava se jedna, za istoriju nemačkog filma, ali i za istoriju kinematografije uopšte veličanstvena epoha. O značaju ovog perioda, o tome kako na njega gledaju istoričari (nemačkog) filma, svedoči i trajna izložba Filmskog muzeja u Berlinu (Filmmuseum Berlin), koju је "Nemačka kinoteka" (Deutsche Kinemathek, Museum für Film und Fernsehen) postavila nakon njenog useljenja 2002. godine u supermoderni objekat SONY centra, na Potsdamskom trgu (Potsdamer Platz) - trgu koji je savezničkim bombama sravnjen sa zemljom, pretvoren u ravnicu na kojoj će Rodžer Voters 21. jula 1990. godine održati čuveni tematski koncert The Wall, da bi se nekoliko godina kasnije počelo sa izgradnjom modernog trga. Pažljivom posetiocu bi najviše vremena bilo potrebno za obilazak prostorija posvećenih filmovima, glumcima i rediteljima iz perioda Vajmarske Nemačke. 

U nekom trenutku obilaska kinoteke, iz poslednje prostorije u kojoj se priziva atmosfera kinematografije ovog perioda, posetilac stupa u prostor posvećen onom dvanaestogodišnjem periodu, tokom kojeg film na prvom mestu ima namenu da promoviše  načela nacističke ideologije, da oblikuje gledaočevu sliku o svetu i vremenu u kojem živi, i da istom tom gledaocu pruži perfidno aranžiranu zabavu i zadovoljenje. Nemačka filmska industrija je čak i nakon sudbonosnog poraza u Staljingradu 1943. godine – kojim se već i nagoveštava neslavni kraj Hitlerovih megalomanskih ambicija – radila „punom parom“. Upravo je tokom 1943. i 1944. godine – kada je Berlin već trpeo udare savezničkih bombardera, a bioskopski repertoari uprkos tome bili zapljusnuti komedijama – prodato čak milion bioskopskih karata. I upravo tih godina je Fajt Harlan snimao film Kolberg, najskuplji film Trećeg rajha, u kome se prikazuje slavna pruska pobeda, bitka tokom koje je general Gnajzenau, braneћи gradić Kolberg 1807. godine, naveo brojčano nadmoćniju francusku vojsku na povlačenje. Kolberg je spektakularan film u kome učestvuje hiljade statista, inače vojnika Vermahta dovedenih sa fronotova; trebalo je Nemcima da pruži nadu kako nije još sve izgubljeno, jer o tome, poručuje se gledaocima, svedoči i držanje hrabrih i beskompromisnih nemačkih generala, ali i neustrašivost žitelja Kolberga, predvođenih harizmatičnim gradonačelnikom (igra ga Hajnrih George), čija je zajednička požrtvovanost dovela do nemačke pobede. Gradić Kolberg, čiju dramatičnu sudbinu gledalac prati, bio je, zapravo Treći rajh "u malom" - saveznici su takoreći bili pred vratima.

Kolberg (1945): Na slici: Hajnrih George (1893-1946) i Kristina Zederbaum (Kristina Söderbaum, 1912-2001). George je 1946. godine, budući proglašen saradnikom nacista (reditelj Fajt Harlan, iako je 1939. snimio ozgloglašenog Jevrejina Zisa, oslobođen je ove optužbe), skončao u sovjetskom koncentracionom logoru Zaksenhausen u gradiću Oranijenburg nadomak Berlina. Kristina Zederbaum glumi u nizu Harlanovih filmova - bila je njegova žena od 1939. godine, do rediteljeve smrti 1964. godine. Kolberg je takozvani "Durchhaltefilm", film koji treba da podstiče želju Nemaca da se izdrže (nem. durchhalten) iskušenja pred kojima se nalaze. Na slici vidmo hrabrog gradonačelnika, koji predvodi građane Kolberga u odbrani grada, u kojoj briljira vojni genije komandanta Gnajzenaua; gradonačelnik teši devojku koja je tokom opsade gradića izgubila čitavu porodicu: "Ako neko trpi veliki bol za nas, on je velika osoba". Nekada Kolberg, a sada već čitav Rajh. Već nekoliko godina nemački vojnici služe na Istočnom frontu kao topovsko meso. Kolberg je uz ogromnu žrtvu odbranjen - ali za Treći rajh to više nije bilo moguće. 

Jedan od prioritetnih ciljeva nacionalsocijalista odnosio se na tzv. Gleichschaltung (koordinaciju, doslovan prevod „svođenje na isto“) – na proces ujedinjenja svih aspekata političkog i društvenog života, odnosno, njihovog usklađivanja sa nacionalsocijalističkim pogledom na sveti. Zapanjujuće je sa kakvom doslednošću i sistematičnošću su nacisti, predvođeni ministrom Jozefom Gebelsom, pristupili ovom poslu. Prevejani Gebels bio je i strastveni ljubitelj filma, i ujedno je bio svestan njegove propagandne moći.  Svoje oduševljenje filmom Oklopnjača Potemkin (Броненосец Потемкин) iz 1925. godine, sovjetskog reditelja Sergeja Ejzenštajna, izrazio je sledećim rečima: „Ovo je film kakvom nema premca. Razlog za to se nalazi u njegovoj moći ubeđivanja. Svako ko ne poseduje neko čvrsto političko ubeđenje, mogao bi nakon ovog filma da postane boljševik. Film jasno pokazuje da umetničko delo može biti tendenciozno, i da može da propagira čak i najgore ideje, ukoliko se to sprovodi pomoću jednog izuzetnog umetničkog dela“. Ipak, filmska industrija Trećeg rajha nije proizvela nijedno "izuzetno umetničko delo", uz izuzetke filmova Leni Rifenštal, čija inovativnost i tehnička inventivnost ne mogu ostati nezapamćeni u istoriji filma, čak i ako se umetnička vrednost ovih filmova osporava. Autor ovog teksta ne smatra sebe kompetentnim da donosi razgovetne procene o umetničkoj vrednosti njenih filmova, ali mu se mmogo toga čini prenaglašenim i grotesknim, i vrlo često nabijeno šupljim patosom. 

          

Pored pojma Gleichschaltung, nacisti su skovali i pojam Entjudung – doslovno: „raz-jevrenje“. Jedan od najvažnijih koraka pomenute koordinacije svih vidova političkog, društvenog (dakle, i kulturnog) života, podrazumevala je, između ostalog, uklanjanje Jevreja iz sveta filma. Hitler i Gebels su još odavno smatrali jevrejske umetnike odgovornim za dekadenciju (u) umetnosti. Oni su bili „glavni krivci“ za popularnost tog vida umetnosti kojeg su nacisti označavali kao „nakaradnu“ ili „degeneričnu“ umetnost (Entartete Kunst). Naročito su predstavnici ekspresionizma, nezavisno od toga da li se radilo o Jevrejima, bili na meti nacista. Slike su uništavane, sklanjane (nedavno otkrivanje dotle nepoznatih kolekcija nekih ekspresionista je priča za sebe), ili su izlagane na čuvenoj izložbi „nakaradne umetnosti“, koja je u Minhenu otvorena 19. jula 1937.

          

Nemačka filmska industrija je ubrzo „očišćena“ od svakog iole uticajnog jevrejskog prisustva. Preko 1500 filmskih stvaraoca – kako Jevreja, tako i Nemaca (Fric Lang kao najistaknutiji) koji nisu pristajali na novonastale uslove rada – emigriralo je iz Nemačke. Zanimljiv je i slučaj Marlene Ditrih (Marlene Dietrich). Od njene legendarne uloge u filmu Plavi anđeo (Der blaue Engel), premijerno prikazanog 1. aprila u Berlinu (američka premijera je usledela 8 meseci kasnije), Marlene Ditrih je postala velika zvezda nemačkog filma. Ovaj film će nacisti cenzurisati odmah po dolasku na vlast. Marlene je tada već bila u Holivudu, sa višegodišnjim ugovorom Paramount Pictures u džepu, nevoljna da popusti pred Gebelsovim ponudama i obećanjima, koja su podrazumevala vrlo visoke honorare i mogućnost da Marlene sama bira svoje uloge i ekipe sa kojima bi radila. Ipak, Gebels je bio prinuđen da 1936. godine u švedskoj glumici i pevačici Zari Leander (Zarah Leander) nađe zamenu za Marlene. Tokom narednih godina lepa Šveđanka – koju su Amerikanci posprdno prozvali „Nazi Garbo“ i „Replacement Dietrich“ – snima niz filmova u kojima demonstrira i svoj muzički talenat. Ti filmovi su uživali veliku popularnost nemačkog stanovništva, a pesme Zare Leander – od kojih su mnoge i do danas ostale popularne – mogle su se redovno čuti na radiju.

U svakom slučaju, u Trećem rajhu nijedan film, kada se klupko sc enarija rasplete do kraja i interpretira, nije mogao da se kosi načelima i sistemom vrednosti nacionalsocijalizma. Na primer, filmski lik muškarca, koji lične interese i ambicije stavlja iznad dobrobiti nemačkog naroda i Rajha, po pravilu će stradati, i to u atmosferi jedne samopodrazumevane, zadovoljene pravde. Ili će „progledati“ i doživeti neku vrstu transformacije koja će ga pretvoriti u uzornog nacistu. Isto važi za ženske likove koji teži ka autonomiji i ostvarenju ličnih ambicija, umesto da se opredele za ulogu majke, sestre, negovateljice nemačkog rodoljuba i junaka. Čak su i ženski likovi morali da propadnu zbog svoje lične slobode, to jest, zbog odluke da ne žive po uzoru na dizajniran sistem vrednosti i nadličnih prioriteta, čime se gledaocu „između redova“ šalje poruka da se sloboda, zapravo, i ne isplati, i da je svakako najbezbednije prihvatiti okvire (nacionalsocijalističkog) društva.

Ipak, prvi nacistički igrani filmovi koji su prikazivani 1933. godine nisu bili nimalo diskretni u promociji vladajuće ideologije, ili razračunavanjem sa komunističkim arhi-neprijateljem. Na prvom mestu je reč o filmovima poput Hitlerov omladinac Kveks (Hitlerjunge Quex), Hans Vestmar (Hans Westmar) i SA-ovac Brand (SA-Mann Brand). Njihova radnja smeštena je u period pre nego što su nacisti osvojili vlast, kada su u Berlinu ulični sukоbi između nacista i socijalista (u širem smislu) predstavljali deo svakodnevice. Pomenuti filmovi gledaoca upoznaju sa nekom vrstom „idealnog naciste“, spremnog da (u skladu za krilaticom „Sterben für Deutschland“) umre za Nemačku, odnosno, za nacionalsocijalističku viziju Nemačke.

Hitlerov omladinac Kveks nam ukazuje na neke lajtmotive te početne faze nacističke filmske propagande. Film je snimljen prema romanu objavljenom 1932. godine, u kome stvarna pogibija petnaestogodišnjeg Herberta „Kveksa“ Norkusa pretvara dečaka u mučenika Hitlerjugenda i uzornog Hitlerovog omladinca. Norkusa su u Berlinu nemački komunisti izboli nožem početkom 1932. godine, kada je ovaj sa nekoliko članova Hitlerjugenda delio nacističke letke. Filmu Hansa Štajnhofa (Hans Steinhoff) je pridodat podnaslov O požrtvovanosti nemačke omladine. U njemu je „Kveks“ prikazan kao uzoran dečak, koji uporno odoleva vrbovanju komunista, uprkos tome što je njegov otac, alkoholičar koji zlostavlja svoju porodicu, član komunističke partije. U filmu su komunisti prikazani kao banda sumnjivih i neotesanih tipova sklonih alkoholu i, uopšte, poročnom načinu života, u odnosu na koje su članovi Hitlerjugenda, kao i njihovi nešto stariji mentori, oličenje smernosti. „Kveksov“ otac vremenom doživljava neku vrstu preobražaja: od grubijana koji maltretira porodicu, koji u pijanom stanju zahteva od prkosnog sina da peva „Internacionalu“, preobražava se on u dobrodušnog simpatizera nacističkog pokreta. „Kveks“ strada, ali postaje uzor i heroj, i na taj način ulazi u večnost. Film se završava višeminutnim paradiranjem Hitlerjugenda uz pesmu Napred, napred! (Vorwärts! Vorwärts!), čija će se melodija – što je bilo uobičajeno za vreme Trećeg rajha – tokom rata reciklirati uz nove tekstualne podoge.

Film Hans Vestmar (Hans Westmar) premijerno je prikazan u oktobru 1933. godine, ali ga je Gebels odmah nakon premijere cenzurisao, nezadovoljan načinom na koji je glavni protagonista prikazan (kao „hrišćanin i svodnik“, ocenio je ministar). Cenzura je ukinuta tek nakon što su izvedene prepravke pomoću kojih su glavni lik prikazan u prihvatljivijem svetlu. Film je rađen po romanu Hajnca Hansa Eversa, koji je pomenut u prethodnom broju Avangrada kao jedan od koautora legendarnog filma Praški student. Eversov roman je trebalo da predstavlja biografiju Horsta Vesela (Horst Wessel), najvećeg nacističkog mučenika iz perioda pre osvajanja vlasti, stradalog 1930. godine. Oko Horsta Vesela su nacisti izgradili čitav mit, i Gebels od početka nije bio oduševljen idejom da se elementi tog mita konkretizuju u igranom filmu. Hans Vestmar jer karakterističan po tome što uzima u obzir mogućnost da bi „labaviji“ komunista mogao lako da se prikloni nacionalsocijalistima: u fimu, jedan komunistički funkcioner, koji svojom pojavom podseća na Staljina, oduševljen hrabroću i upornošću Hansa Vestmara, doživljava preobražaj. Njegova stisnuta „komunistička“ pesnica – prikazuje se gledaocu usporenim snimkom – se opušta, i prelazi u poznati nacistički pozdrav. Vestmar strada, ali, naravno, zaslužuje divljenje i večno mesto u panteonu nemačkog junaka. 

Ovi filmovi su nacistima na samom početku možda i bili od koristi. Mada, nije bilo malo onih gledalaca, kojima su ovi filmovi bili krajnje nezanimljivi, prozirni, pa i smešni. Budući da nacisti nisu mogli narod da primoravaju da ovaj gleda ovakva ostvaranja, a još manje da u njima uživa, gorenavedeni filmovi su relativno slabo posećivani, tako da su ubrzo nestali iz bioskopskih repertoara. Pored toga, Gebels je shvatio da je potrebno napraviti bitan zaokret u filmskoj politici rajha, i već iste godine izjavljuje: „Potrebno nam je nešto više od dramatizacije partijskog programa. Ideal koji treba da imamo u vidu jeste jedinstvo duha herojskog života i večnih zakona umetnosti“. Od tada, pa sve do početka rata, u igranom filmu se više nisu mogli videti ulični marševi, razmena nacističkih pozdrava; niti se preterivalo sa prikazivanjem nacističkih obeležja, kakva je zastava sa svastikom koja se ionako u stvarnosti mogla videti na svakom koraku. Ministar je znao da će propaganda biti efikasnija ukoliko gledalac nije svestan da joj je izložen. Gledalac koji je došao da se razonodi, moći će da se opusti i da gleda zabavan film, dok je izložen znatno suptilnijem uticaju propagande.

Godine 1933. započinje i saradnja Leni Rifenštal sa nacistima. Lepa glumica i plesačica postala je godinu dana pre toga, filmom Plava svestlost (Das blaue Licht), i rediteljka, koja je odigrala i glavnu žensku ulogu. Sredinom dvadesetih Leni je započela saradnju sa doktorom geologije i rediteljem Arnoldom Fankom (Fanck), ocem prvenstveno nemačkog filmskog žanra – „planinskog filma“ (Bergfilm). Žanr je sa dobrim razlogom dobio takav naziv: radnja filma se odigrava uglavnom isključivo u planinama, pri čemu je fabula, naravno, manje bitna; protagonisti su izloženi raznim opasnostima koje jedno osvajanje planine nosi sa sobom, a oni koji prežive susrete sa planinskim gromadama, opasnim liticama i snežnim lavinama doživljavaju veliki duhovni uvid. Naravno, reditelj ne propušta da prikaže veličanstvene planinske pejzaže. Leni je snimila već niz ovakvih filmova, a 1932. godine je snimila i njen planinski film. U svojoj autobiografiji legendarna rediteljka zapisuje da se Hitleru ovaj film veoma dopao, i da je zato nju odabrao da  snimi dokumentarni film o partijskom mitingu Hitlerove NSDAP – na veliko nezadovoljstvo Gebelsa, jer je Rifenštalova, zahvaljujući firerovoj podršci, dobila odrešene ruke za rad (nešto o čemu su drugi reditelji u Trećem rajhu mogli samo da maštaju), i mogućnost da ne polaže ministru račun o svakom snimljenom kadru. 

Prvi značajan rezultat Rifenštalove u nacističkoj Nemačkoj bio je jednočasovni “dokumentarac” Pobeda vere (Sieg des Glaubens), sastavljen iz kadrova snimljenih između 30. avgusta i 3. septembra 1933. godine u Nirnbergu, na petom godišnjem partijskom mitingu nacionalsocijalista. Dugo se verovalo da ne postoji više nijedan primerak ovog filma, kada je devedesetih godina jedna kopija ovog filma ipak otkrivena u Londonu. Nacisti su se starali da se sve kopije ovog filma unište, jer se njemu vide ličnosti – na prvom mestu Ernst Rem (Ernst Röhm), ambiciozni vođa SA-odreda – koji su likvidirani u čistki (od 30. juna do 2. jula 1934) poznatoj pod nazivom „Noć dugih noževa“. Tako je ovaj film postao neupotrebljiv u propagandne svrhe. Međutim, još iste godine, nekoliko meseci nakon čistke, tačnije u periodu od 5. do 10. septembra 1934, nacisti su ovaj „propagandni zastoj“ nadoknadili na sledećem partijskom mitingu – i to na neuporedivo impresivniji način! Prizori koji su, ponovo u Nirnbergu, snimljeni tokom tih pet dana i noći, i višemesečnom, krajnjom posvešćenošću mlade rediteljke montirani, ušli su u istoriju filma kao Trijumf volje (Triumph des Willens), premijerno prikazanog 28. marta 1935. godine u Berlinu, u bioskopu „Ufa-Palast am Zoo“, glavnom nemačkom bioskopu za svečane premijere, koji je tada primao skoro 2200 gledalaca. Kada je već pomenut čuveni berlinski bioskop, „specijalizovanom“ za raskošne premijere, valja dodati da je Gebelsova namera bila da parira Holivudu i njegovom čuvenom „star system“-u.

Zabavni američki filmovi su tokom prvih godina Trećeg rajha i dalje imali svoje projekcije po nemačkim bioskopima, s tim da je ministar propagande uveliko planirao da se ovi filmovi istisnu jakom domaćom produkcijom, potpomognutom i „sistemom zvezda“, u koji ulaze, na primer, pomenuta Zara Leander, mađarska plesačica Marika Rek (Marika Rökk), komedijaš Hajnc Riman (Heinz Rühmann), stasiti arijevski heroj Hans Albers, ozbiljni Emil Janings (Jannings), kao i  krajnje upečatljivi Hajnrih George (Heinrich George), glumac koji je nastupao u nizu ozloglašenih filmova, i koga će se dočepati Sovjeti, u čijem će logoru on 1946. godine umreti od gladi.

Ovi filmovi su stizali i do zabačenih mesta Nemačke. Ako zatreba, tu su i pokretni bioskopi (Wanderkinos), koji se lako sklapaju i rasklapaju, i prevoze sa mesta na mesto. Bioskopska projekcija ne treba da traje duže od dva časa. Ukoliko film traje sat i po vremena, njemu će prethoditi kratkometražni dokumentarni film od dvadesetak minuta. Ovi kraći filmovi su pažljivo birani, i u mnogome su služili pripremanju gledalaca za glavnu projekciju. Ukoliko je protagonista filma heroj koji otelovljuje princip vođe ili prikazuje genija – bio to Fridrih veliki iz jednog od niza „pruskih filmova“, Fridrih Šiler, lekar Robert Koh, pa i Paracelzus – dokumentarni film će i bez prikazivanja Hitlerove pojave podsećati gledaoce na Firerovu misiju i njegovu viziju za nemački narod.



Ivan Jasiković.

Trijumf kadra deo 3: Leni Rifenštal

TRIJUMF KADRA, DEO III : LENI RIFENŠTAL

Mislio sam da ću prisustvovati političkom skupu za široke narodne mase. A bio je to zapravo ritual religijskog obožavanja! Pritom je održana i liturgija, velika sakralna ceremonija jedne religije kojoj ne pripadam i koja me gotovo fizičkom silom gazi i pritiska mnogo snažnije nego ova kršna tela... Nikad neću zaboraviti taj 'krik', taj gromoglasan usklik 40.000 ljudi, koji se istovremeno uspravljaju i prave isti pokret kao da su jedno telo... Ne, ovde nije reč o mržnji, ovo je ljubav. Čuo sam poklič ljubavi iz duše mase, dubok i moćan vapaj jedne nacije opčinjene čovekom zanesenjačkog, čak ludačkog osmeha - njim - čistim i jednostavnim, prijateljem i mogućim oslobodiocem...

          Deni de Ružmon [citat iz: R.Ziner, Crno sunce, Zlatni zmaj, Beograd, 2011, str. 17]


Tako je švajcarski pisac opisao svoje iskustvo tokom jednog svečanog okupljanja u Frankfurtu 11. marta 1936. godine, kada je masa pohitala da vidi i čuje svog "spasioca". 

Tokom dvanaestogodišnje vladavine nacista, u Nemačkoj, gde je svaki vid kulturnog i javnig života praćen budnim okom Ministarstva za prosvećenje naroda i propagandu, ukoliko izuzmemo radove rediteljke kojom će se baviti treći u seriji tekstova o filmu u Trećem rajhu, nije snimljen nijedan film koji bi bio od nekog značaja za istoriju filmske umetnosti. Međutim,  filmovi Trijumf volje (1935) i dvodelni Olimpija (1938), zbog njihove grandioznosti i tehničkih inovacija, zbog karakteristične, dosledno negovane estetike i jedinistvenog dočaravanja atmosfere “velikog događaja”, zauzeli su značajno mesto u istoriji filma, uprkos tome što se ovi filmovi ubrajaju – naročito Trijumf volje – u propagandne filmove, filmove čija je svrha bila da očvrsnu vlast nacista. Iako je pred sâm kraj rata uhapšena, rediteljka je puštena posle nepuna dva meseca na slobodu, i nije osuđena za saradnju sa nacističkim režimom. Kontroverza i reputacija „nacističke rediteljke“ pratili su je tokom njenog celog, dugačkog života – Leni Rifenštal je umrla 2003. godine, ubrzo nakon njenog 101. rođendana. 

Helene Berta Amali Rifenštal, koja je još u ranom detinjstvu dobila nadimak „Leni“, rođena je 22. avgusta 1902. godine u Berlinu, u porodici protestantskog trgovca, strogog oca koji se dugo protivio ćerkinoj želji da postane slavna plesačica. O njenom detinjstvu znamo samo ono što je napisala u obimnim Memoarima, objavjavljenim 1987. godine – u knjizi koja se, doduše, smatra krajnje nepouzdanim izvorom informacija, naročito kada je reč o njenim ispovestima iz doba nacističke vladavine. Još kao dete, saznaje čitalac njene autobiografije, razvila je Leni ljubav prema poeziji, gimnastici, plesu. Krijući to od oca, kome autorka daje crte tiranina, ali uz podršku majke, devojčica je pohađala časove plesa, da bi, kao devojka, konačno stekavši očevu podršku, na jesen 1923. godine imala uspešan solo-nastup u Minhenu, nakon čega je započela krajnje napornu šestomesečnu turneju - tokom nje je mlada plesačica imala čak 70 nastupa. Ipak, leta 1924. godine, zbog povrede kolena, okončava se njena karijera nastupajuće plesačice. Ipak, rađa se nova pasija.

Kako stoji u njenim Memoarima, iste godine je Leni Rifenštal odlučila da postane glumica. Ta želja je podstaknuta oduševljenjem prema filmu Planina sudbine (Der Berg des Schicksals), reditelja (doktora) Arnolda Fanka, pionira takozvanog „planinskog filma“. Za Zigfrida Krakaura, odlučnog tragaoca za psihološkim nagoveštajima Hitlerove diktature, ovaj filmski žanr je – potencirajući heroizam, mističnu veličanstvenost nemačkih Alpa, u kojima samo vitalni, fizički superiorni pojedinci imaju izgleda da prežive – utirao put nacional-socijalizmu. Ipak, prvi film u kome se Rifenštalova pojavila, kao jedna od plesačica, nije Fankov „planinski film“, već je to film koji će se kasnije, iz sličnih razloga, naći na lošem glasu. Reč je o dokumentarnom filmu Vilhelma (Wilhelm) Pragera, Put do snage i lepote (Wege zu Kraft und Schönheit) iz 1925. godine, u kome se popularizuje tzv. „slobodna kultura tela“ (Freikörperkultur) i veliča lepota nagog ljudskog tela, izbrušenog fiskulturom, kao svojevrsnog umetničkog dela prirode. Uticaji ovog filma (u kome se pojavljuje i Benito Musolini), njemu svojstvena estetika, biće primetni svakako i u filmovima Leni Rifenštal. Tako, Beograđani ili posetioci Beograda koji šetaju, trče ili voze bicikl oko jezera Ade Ciganlije, mogu na kraju ograde nudističke plaže, na koju katkad proviruju nestašni šetači, pored natpisa na kome piše "nudistička plaža", da vide i slova FKK - skraćenica "slobodne kulture tela", nikloj u šarenilu Vajmarske republike.

Višegodšnja saradnja sa Arnoldom Fankom u žanru „planinskog filma“ je sada mladoj i lepoj glumici bila korisna, između ostalog, zato što je od ovog reditelja naučila dovoljno o režiji i montaži, kako bi se upustila u svoj prvi rediteljski poduhvat, u kome će ujedno igrati i glavnu ulogu – reč je o filmu Plava svetlost (1932), koji, za razliku od filmova njenog mentora Fanka, sadrži i elemente bajke. Ovim filmom je Leni Rifenštal stekla i ugled u inostranstvu. Iako je scenarista i filmski kritičar Bela Balaš (Bela Balasz), inače mađarski Jevrejin, bio koautor scenarija, kao što je sudelovao i u režiji, Rifenštalnova Balaša, budući svesna porekla svog kolege, nije potpisala. Balaš se 1933. našao u Moskvi, gde je, svestan situacije u Nemačkoj, odlučio da ostane. Istorija kinematografije je naknadno oštećenog Balaša dopisala kao koautora Plave svetlosti. Ovo je svega jedna od pojedinosti koja će izazivati podozrivost prema kasnijim tvrdnjama i objašnjenjima rediteljke, njenoj verziji priče, prema kojoj je pomagala svojim proganjanim kolegama, da nikada nije odobravala antisemitske ideje. Međutim, bilo bi preterano tvditi da je Rifenštal bila pobornik nekih rasnih teorija, ili da je bila zaintersovana za političke ideje nacional-socijalizma.


U knjigama koje se bave životom i delom čuvene rediteljke, ona nam se obično prikazuje kao ambiciozna i egocentrična osoba željna slave i priznanja, koja se prema kolegama, koji su joj na njenom putu bili od pomoći, ponašala nekorektno. Na primer, i danas je malom broju ljubitelja filma poznato da je kadrove za čuveni prolog Olimpije, u kome antičke statue oživljavaju i pretvaraju se u naga ljudska tela savršenih proporcija, snimio Vili Cilke (Willy Zielke, 1902-1989). Rifenštalova ovog nesretnika, koji je bio nesretno zaljubljen u svoju ambicioznu nadređenu, poput Balaša, nije potpisala. Cilke je 1937. godine, nakon što je odradio svoj deo posla, odveden u mentalnu instituciju, gde mu je konstatovana šizofrenija, i nakon čega je prinudno sterilisan. 1987. godine mu je Savezna republike Nemačka (Zapadna Nemačka) zbog ove "neprijatnosti" isplatila odštetu od 5000 Deutsche Mark.

            

Ali, da nastavimo sa našom pričom: Iste godine (1932) je Rifenštal prvi put, u berlinskom Sportpalast, prisustvovala Hitlerovom govoru. Za nju je to, kako čitamo u Memoarima, bila „apokaliptična vizija koju nikada neće zaboraviti“ – bila je, piše ona, „inficirana“. U toj knjizi rediteljka insistira na tome da je ona bila fascinirana Hitlerom kao osobom, a ne nacističkom ideologijom, da bi nakon Drugog svetskog rata uporno nastojala da ostavi utisak naivnog, apolitičnog umetnika. Ipak, brojni podaci koje iznosi u njenoj autobiografiji, ne slažu se sa izjavama drugih pojedinaca, kao što postoje brojna neslaganja sa raznim dokumentima, člancima iz štampe, ili sa Gebelsovim dnevnicima; brojni su oni koji su u izjavama ili spisima Rifenštalove videli samo neubedljive pokušaje umanjenja sopstvene odgovornosti. Ne samo po Nemačkoj, već i u inostranstvu će tokom tridesetih godina kružiti glasine da su neženja Hitler i njegova rediteljka u seksualnoj vezi; ili, da je Leni –  koja uživa posebno firerovo poverenje, budući da sa njim razgovara nasamo iza zatvorenih vrata –  jedna od prvih kandidatkinja za popunjavanje upražnjenog mesta „Hitlerove neveste“. Kasnije će rediteljka tvrditi da joj je Hitler bio manje zanimljiv nakon što je došao na vlast, i da ga je tada retko viđala, ali ova tvrdnja teško da ima veze sa istinom. Odnos između ovo dvoje će se pogoršati tek 1944. godine, nakon pogibije rediteljkinog voljenog brata u borbi na Istočnom frontu.

U prošlom broju Avangrada smo pomenuli Pobedu vere, prvi film koja je Rifenštalova radila po Hitlerovom zahtevu, a koji prikazuje peti godišnji miting Hitlerove stranke u Nirnbergu, rodnom gradu Albrehta Direra, nezvaničnoj prestonici Svetog rimskog carstva, tzv. „Prvog rajha“,u, kako su nacisti smatrali „pra-nemačkim“ (urdeutsch), odnosno, „najnemačkijem od svih nemačkih gradova“. Film je premijerno prikazan 1. decembra 1933. godine, i izazvao je veliko oduševljenje. Film je redovno prikazivan, cene ulaznica su snižene, kako bi što veći broj ljudi prisustvovao projekcijama, tokom kojih u gradu nije smelo biti drugih manifestacija. Međutim, iz razloga o kojima je u prošlom broju bilo reči, ovaj film postao je nepoželjan, čime je stvoren povod za snimanje novog propagandnog filma, ovog puta tehnički neuporedivo savršenijeg i impozantnijeg, u kome će nacistička štampa videti, da navedemo nekoliko citata, „spomenik (nacional-nocijalističkom) pokretu“, „spektakularni portret nove Nemačke“, „simfoniju nemačke volje“, odnosno, „film u kome oživljava duša nacional-socijalizma“.

Inscenirani dokumentarac Trijumf volje (1935), film kakav dotle svet nije video, ne može se, kao ni njegov prethodnik, u doslovnom smislu smatrati dokumentarnim filmom, budući da je čitav miting koordiniran sa namerom snimanja filma. Trebalo je ne samo Nemcu, već i čitavom svetu ukazati na slavu i grandioznost Trećeg rajha, na njegovu poslušnu vojsku odanoj fireru, koji otelovljuje „princip vođe“. Naime, Hitler nije naučio ili odabrao da bude vođa nemačkog naroda, on je za to rođen. Često je Hitler i predstavljan – bila je to Gebelsova taktika – kao umetnik koji je žrtvovao svoje umetničke ambicije kako bi poveo nemački narod, i odveo ga ka slavi koja mu pripada kao glavnom predstavniku superiorne (germanske) rase.

U svojoj knjizi o najpoznatijoj rediteljki u istoriji filma, Jirgen (Jürgen) Trimborn ispravno ističe da su Nemci bili više fascinirani Hitlerom kao osobom, nego njegovim političkim idejama, i da je ovaj film politiku zamenio estetikom. I zaista, ukoliko je Hitler u nepoželjnom filmu Pobeda vere bio „samo“ čovek koga sledi čitava nacija i moćna vojska, u Trijumfu volje, čiji naslov predstavlja referencu na Ničeov pojam „volje za moć“ (Wille zur Macht), on je, zahvljujući genijalnoj rediteljki, dobio natčovečanske karakteristike. Kao i svoj „iščezli“ prethodnik, i Trijumf volje počinje kadrovima Nirnberga, prikazima njegove veličanstvene srednjevekovne arhitekture, uz još više vazdušnih snimaka. Jer, upravo iz tog „višeg sveta“, sa neba, sleće firer avionom u Nirnberg, gde ga dočekuje oduševljena masa. Nikakav komentator, odnosno narator, ne staje između gledalaca i filmskog platna kao posrednik događaja – gledalac prati vrhunce višednevog mitinga iz perspektiva koje bi „živom učesniku“ bile nedostupne. Za impresivne slike geometrijski raspoređenih vojnih jedinica (jedan od zadataka dodeljen Albertu Šperu) bile su zadužene kamere koje su se kretale po posebnim šinama, horizontalno i vertikalno, snimatelji obučeni u nacističke uniforme, koji su se našli među vojnicima, pa i kamermani koji su se između redova vojske kretali na rolšuama, kako bi se izbeglo podrhtavanje slike, koje bi možda narušilo upečatljivost pokušaja prikazivanja insceniranog jedinstva nemačke nacije. Naročito su impresivni noćni prizori. Gotovo da nema nikoga ko je uronjen u savremenu civilizaciju, a da nije video ove čuvene slike na televiziji. U mrkloj noći gore baklje, povorke se, poput neke usijane reke, kreću kroz mrak. Gledalac, koji sedi u mraku bioskopa, utapa se u ove nestvarne prizore, da bi onda, kao veliko finale, na posebno dizajnirano i osvetljeno postolje izronio firer lično, takoreći iz ništavila, i ukazao se prisutnima. Kamera ga snima odozdo, kao da se pogled diže prema velikom i jedinom spasitelju nemačke nacije.

Budući da je miting trajao četiri dana, Leni Rifenštal je imala priliku da snimi vrlo raznovrsne prizore. Neki od njih, poput gorenavedenih, deluju veličanstveno, nestvarno, ali tu su i snimci iz kampa, kao protivteža nestvarnoj i pomalo hladnoj veličanstvenosti noćnih prizora, koji nam prikazuju kako se mladi Hitlerovi sledbenici u veselom raspoloženju umivaju, briju, oblače. U filmu očavamo i karekterističnu ritualnu prirodu mitinga, naročito u scenama ljubljenja „krvave zastave“ (Blutfahne). Navodno se radi o istoj zastavi koja je 9. novembra 1923. godine, tokom neuspelog puča Hitlera i Ludendorfa bila natopljena krvlju stradalih članova Hitlerove partije, NSDAP. U filmu vidimo kako se ova zastava, poput relikvije, prinosi vojnicima da je „celivaju“. Bez obzira da li se zaista radi o zastavi nošene tokom pokušaja puča, ovim se još jednom može ukazati na potrebu za utemeljenjem čitave jedne mitologije. Horst Vesel, na primer, za života nije bio za naciste toliko bitan, koliko njegova smrt poslužila kao mogućnost da se u nacističkom „svetilištu“ stvori još jedan mitski lik. Nema sumnje da je Trijumf volje ovu mitologiju dodatno podupirao, obraćajući se gledaočevoj osećajnoj sferi posredstvom rafinirane estetike. Sadržaj Hitlerovih govora (kao i govora bitnih ljudi u rajhu) je u Trijumfu volje manje bitan – uostalom, ovi govori su dugi niz godina predstavljali prežvakavanje manje-više jednih te istih sadržaja. U osnovi, reči koje bi se obratile intelektu, na nacističkim skupovima su uvek bile manje važne od moguće bujice osećanja koju je među prisutnima trebalo pokrenuti.

Iako će se nakon Drugog svetskog rata, pa sve do njene smrti, Leni Rifenštal nailaziti na žestoku javnu osudu, film je svojevremeno osvajao filmske nagrade u Francuskoj, Švedskoj, Sjedinjenim američkim državama, a u Parizu je na Svetskoj izložbi 1937. godine osvojio zlatnu medalju. Koliko god da je tamna pozadina ovog filma, njegov značaj za svetsku kinematografiju se ne može poreći.

Niti se, kao što smo već nagovestili, može poreći značaj Olimpije (1938), filma koji je, između ostalog, trebalo čitavom svetu da prikaže Treći rajh u najboljem svetlu. Očekivano je da će na Olimpijske igre u Berlinu, 1936. godine, doći veliki broj posetilaca, na koje se mora ostaviti dobar utisak. Uklonjeni svi tragovi proganjanja Jevreja, počev od znakova na klupama, na kojima je pisalo „zabranjeno za Jevreje“, do prodaje ozloglašenog časopisa Jurišnik (Der Stürmer). Nacisti su teška srca prihvatili dolazak tamnoputih atleta. Upravo je jedan od njih, slavni Džesi Ovens (Jesse Owens), predstavnik SAD, koji je sa četiri zlatne medalje bio i najuspešniji učesnik na najvećem sportskom takmičenju. Film je podeljen na dva dela, čije je ukupno trajanje oko tri i po časa. U prvom delu – koji počinje čuvenim prologom (u režiji nepotpisanog Cilkea), u kome antičke statue oživljavaju, pretvaraju se u nage ljude idealnih telesnih proporcija – gledalac prati klasične atletske discipline. Tu i tamo gledalac može da ugleda firera kako zainteresovano prati događaje, kako se raduje, ili pak negoduje. Fokus drugog dela je na ostalim, “neklasičnim” olimpijskim disciplinama. Poetski prikaz ljudske fizionomije, vitalnosti i snage, postao je sastavni deo onog što nekada čujemo da se naziva „nacističkom estetikom“.

Drugi svetski rat počinje 1. septembra 1939. godine, a nacistička filmska politika se prilagođava takvoj situaciji. Treba snimiti uspešnu okupaciju Poljske, rezultate danas čuvenog Blitzkrieg-a. Za vojskom je ubrzo krenula i Leni Rifenštal. Pored kamere, bila je naoružana i pištoljem, zakačenenim za opasač, koji je prebačen preko posebno dizajnirane ženske uniforme, o čemu svedoči i nekoliko snimljenih fotografija. Rifenštalova naglo prekida sa radom u Poljskoj. Smatra se da je Rifenštalova prisustvola masakru dvadeset i četiri Jevreja 12. septembra u poljskom gradiću Konjskje. Takođe, postoje fotografije na kojoj se vidi njeno užasom izobličeno lice. Rifenštalova će kasnije tvrditi da nije prisustvovala masakru, već da je bila potresena time što je neki vojnik udario nekog žitelja gradića, i da je naposletku, kada se usprotivila takvom ponašanju vojnika, ovaj i njoj uperio pištolj u lice, preteći da će je ubiti.

Ovde se o istini još samo može spekulisati.

Trebalo bi pomenuti i film Nizija (Tiefland), čije je snimanje započeto 1940. godine, i koje je, uz prekide, dovršeno tek 1944. godine. Film je prikazan tek devet godina nakon završetka rata, 1954. godine. U vezi sa ovim filmom takođe postoje kontroverze; naime, statisti koji se u njemu mogu videti jesu Romi i Sinti dovedeni iz raznih logora, i mnogi od njih su ubijeni u logorima smrti. Decenijama nakon snimanja pojavili su se Romi i Sinti koji su preživeli rat, statisti iz filma, koji su pričali o snimanjima, navodeći čak da im je rediteljka pretila povratkom u logor. Rifenštal poriče istinitost takvih tvrdnji, ređaju se tužbe protiv pokretača tobožnjih ili “tobožnjih“ kleveta; zbog loše reputacije, njoj ne uspeva, i pored, da se vrati u svet filma, a poleti nade i entuzijazma smenjuju se sa osećajem duboke rezignacije.

            
Neki autori prikazuju Leni Rifenštal kao apolitičnog umetnika kome je umetnost bila važnija od ma čega drugog. Predstavljaju nam egocentričnu ženu, koja odbija da se susretne sa svojom prošlošću. Po mišljenju drugih autora, Rifenštalova je bestidni lažov, štićenik nacista, i itekako je bila upućena šta njeni zaštitnici rade.

Sredinom pedesetih godina prošlog veka, Rifenštal je, putujući po Keniji i Sudanu, počela da otkriva čari crnog kontinenta. Naposletku je i postala simbol vitalnosti koju je u filmovima toliko glorifikovala. Kao starica, sa sedamdeset i dve godine, ona polaže ispit za sertifikat ronioca, i otkriva čari podvodnog filma. U planinama Sudana, i u Keniji, decenijama posećuje crnačka plemena, objavljuje knjige sa fotografijama i postaje prvi stranac koji je dobio državljanstvo Sudana. Koliko god se moralni integritet Leni Rifenštal osporavao, neosporiv je njen značaj za svetsku kinematografiju; ona je bila veliki umetnik, veoma neobična i protivrečna ličnost, koju je ovaj kratki pregled tek ovlaš dotakao.



Ivan Jasiković.