Trijumf kadra (2): Smeđe uniforme na filmskom platnu

TRIJUMF KADRA (2): SMEĐE UNIFORME NA FILMSKOM PLATNU

Dolaskom nacista na vlast 1933. godine, njihovom okupacijom konfunznog političkog, ekonomskog, društvenog, a umetnički socijalno uzavrelog horizonta Vajmarske republike (1918-1933), okončava se jedna, za istoriju nemačkog filma, ali i za istoriju kinematografije uopšte veličanstvena epoha. O značaju ovog perioda, o tome kako na njega gledaju istoričari (nemačkog) filma, svedoči i trajna izložba Filmskog muzeja u Berlinu (Filmmuseum Berlin), koju је "Nemačka kinoteka" (Deutsche Kinemathek, Museum für Film und Fernsehen) postavila nakon njenog useljenja 2002. godine u supermoderni objekat SONY centra, na Potsdamskom trgu (Potsdamer Platz) - trgu koji je savezničkim bombama sravnjen sa zemljom, pretvoren u ravnicu na kojoj će Rodžer Voters 21. jula 1990. godine održati čuveni tematski koncert The Wall, da bi se nekoliko godina kasnije počelo sa izgradnjom modernog trga. Pažljivom posetiocu bi najviše vremena bilo potrebno za obilazak prostorija posvećenih filmovima, glumcima i rediteljima iz perioda Vajmarske Nemačke. 

U nekom trenutku obilaska kinoteke, iz poslednje prostorije u kojoj se priziva atmosfera kinematografije ovog perioda, posetilac stupa u prostor posvećen onom dvanaestogodišnjem periodu, tokom kojeg film na prvom mestu ima namenu da promoviše  načela nacističke ideologije, da oblikuje gledaočevu sliku o svetu i vremenu u kojem živi, i da istom tom gledaocu pruži perfidno aranžiranu zabavu i zadovoljenje. Nemačka filmska industrija je čak i nakon sudbonosnog poraza u Staljingradu 1943. godine – kojim se već i nagoveštava neslavni kraj Hitlerovih megalomanskih ambicija – radila „punom parom“. Upravo je tokom 1943. i 1944. godine – kada je Berlin već trpeo udare savezničkih bombardera, a bioskopski repertoari uprkos tome bili zapljusnuti komedijama – prodato čak milion bioskopskih karata. I upravo tih godina je Fajt Harlan snimao film Kolberg, najskuplji film Trećeg rajha, u kome se prikazuje slavna pruska pobeda, bitka tokom koje je general Gnajzenau, braneћи gradić Kolberg 1807. godine, naveo brojčano nadmoćniju francusku vojsku na povlačenje. Kolberg je spektakularan film u kome učestvuje hiljade statista, inače vojnika Vermahta dovedenih sa fronotova; trebalo je Nemcima da pruži nadu kako nije još sve izgubljeno, jer o tome, poručuje se gledaocima, svedoči i držanje hrabrih i beskompromisnih nemačkih generala, ali i neustrašivost žitelja Kolberga, predvođenih harizmatičnim gradonačelnikom (igra ga Hajnrih George), čija je zajednička požrtvovanost dovela do nemačke pobede. Gradić Kolberg, čiju dramatičnu sudbinu gledalac prati, bio je, zapravo Treći rajh "u malom" - saveznici su takoreći bili pred vratima.

Kolberg (1945): Na slici: Hajnrih George (1893-1946) i Kristina Zederbaum (Kristina Söderbaum, 1912-2001). George je 1946. godine, budući proglašen saradnikom nacista (reditelj Fajt Harlan, iako je 1939. snimio ozgloglašenog Jevrejina Zisa, oslobođen je ove optužbe), skončao u sovjetskom koncentracionom logoru Zaksenhausen u gradiću Oranijenburg nadomak Berlina. Kristina Zederbaum glumi u nizu Harlanovih filmova - bila je njegova žena od 1939. godine, do rediteljeve smrti 1964. godine. Kolberg je takozvani "Durchhaltefilm", film koji treba da podstiče želju Nemaca da se izdrže (nem. durchhalten) iskušenja pred kojima se nalaze. Na slici vidmo hrabrog gradonačelnika, koji predvodi građane Kolberga u odbrani grada, u kojoj briljira vojni genije komandanta Gnajzenaua; gradonačelnik teši devojku koja je tokom opsade gradića izgubila čitavu porodicu: "Ako neko trpi veliki bol za nas, on je velika osoba". Nekada Kolberg, a sada već čitav Rajh. Već nekoliko godina nemački vojnici služe na Istočnom frontu kao topovsko meso. Kolberg je uz ogromnu žrtvu odbranjen - ali za Treći rajh to više nije bilo moguće. 

Jedan od prioritetnih ciljeva nacionalsocijalista odnosio se na tzv. Gleichschaltung (koordinaciju, doslovan prevod „svođenje na isto“) – na proces ujedinjenja svih aspekata političkog i društvenog života, odnosno, njihovog usklađivanja sa nacionalsocijalističkim pogledom na sveti. Zapanjujuće je sa kakvom doslednošću i sistematičnošću su nacisti, predvođeni ministrom Jozefom Gebelsom, pristupili ovom poslu. Prevejani Gebels bio je i strastveni ljubitelj filma, i ujedno je bio svestan njegove propagandne moći.  Svoje oduševljenje filmom Oklopnjača Potemkin (Броненосец Потемкин) iz 1925. godine, sovjetskog reditelja Sergeja Ejzenštajna, izrazio je sledećim rečima: „Ovo je film kakvom nema premca. Razlog za to se nalazi u njegovoj moći ubeđivanja. Svako ko ne poseduje neko čvrsto političko ubeđenje, mogao bi nakon ovog filma da postane boljševik. Film jasno pokazuje da umetničko delo može biti tendenciozno, i da može da propagira čak i najgore ideje, ukoliko se to sprovodi pomoću jednog izuzetnog umetničkog dela“. Ipak, filmska industrija Trećeg rajha nije proizvela nijedno "izuzetno umetničko delo", uz izuzetke filmova Leni Rifenštal, čija inovativnost i tehnička inventivnost ne mogu ostati nezapamćeni u istoriji filma, čak i ako se umetnička vrednost ovih filmova osporava. Autor ovog teksta ne smatra sebe kompetentnim da donosi razgovetne procene o umetničkoj vrednosti njenih filmova, ali mu se mmogo toga čini prenaglašenim i grotesknim, i vrlo često nabijeno šupljim patosom. 

          

Pored pojma Gleichschaltung, nacisti su skovali i pojam Entjudung – doslovno: „raz-jevrenje“. Jedan od najvažnijih koraka pomenute koordinacije svih vidova političkog, društvenog (dakle, i kulturnog) života, podrazumevala je, između ostalog, uklanjanje Jevreja iz sveta filma. Hitler i Gebels su još odavno smatrali jevrejske umetnike odgovornim za dekadenciju (u) umetnosti. Oni su bili „glavni krivci“ za popularnost tog vida umetnosti kojeg su nacisti označavali kao „nakaradnu“ ili „degeneričnu“ umetnost (Entartete Kunst). Naročito su predstavnici ekspresionizma, nezavisno od toga da li se radilo o Jevrejima, bili na meti nacista. Slike su uništavane, sklanjane (nedavno otkrivanje dotle nepoznatih kolekcija nekih ekspresionista je priča za sebe), ili su izlagane na čuvenoj izložbi „nakaradne umetnosti“, koja je u Minhenu otvorena 19. jula 1937.

          

Nemačka filmska industrija je ubrzo „očišćena“ od svakog iole uticajnog jevrejskog prisustva. Preko 1500 filmskih stvaraoca – kako Jevreja, tako i Nemaca (Fric Lang kao najistaknutiji) koji nisu pristajali na novonastale uslove rada – emigriralo je iz Nemačke. Zanimljiv je i slučaj Marlene Ditrih (Marlene Dietrich). Od njene legendarne uloge u filmu Plavi anđeo (Der blaue Engel), premijerno prikazanog 1. aprila u Berlinu (američka premijera je usledela 8 meseci kasnije), Marlene Ditrih je postala velika zvezda nemačkog filma. Ovaj film će nacisti cenzurisati odmah po dolasku na vlast. Marlene je tada već bila u Holivudu, sa višegodišnjim ugovorom Paramount Pictures u džepu, nevoljna da popusti pred Gebelsovim ponudama i obećanjima, koja su podrazumevala vrlo visoke honorare i mogućnost da Marlene sama bira svoje uloge i ekipe sa kojima bi radila. Ipak, Gebels je bio prinuđen da 1936. godine u švedskoj glumici i pevačici Zari Leander (Zarah Leander) nađe zamenu za Marlene. Tokom narednih godina lepa Šveđanka – koju su Amerikanci posprdno prozvali „Nazi Garbo“ i „Replacement Dietrich“ – snima niz filmova u kojima demonstrira i svoj muzički talenat. Ti filmovi su uživali veliku popularnost nemačkog stanovništva, a pesme Zare Leander – od kojih su mnoge i do danas ostale popularne – mogle su se redovno čuti na radiju.

U svakom slučaju, u Trećem rajhu nijedan film, kada se klupko sc enarija rasplete do kraja i interpretira, nije mogao da se kosi načelima i sistemom vrednosti nacionalsocijalizma. Na primer, filmski lik muškarca, koji lične interese i ambicije stavlja iznad dobrobiti nemačkog naroda i Rajha, po pravilu će stradati, i to u atmosferi jedne samopodrazumevane, zadovoljene pravde. Ili će „progledati“ i doživeti neku vrstu transformacije koja će ga pretvoriti u uzornog nacistu. Isto važi za ženske likove koji teži ka autonomiji i ostvarenju ličnih ambicija, umesto da se opredele za ulogu majke, sestre, negovateljice nemačkog rodoljuba i junaka. Čak su i ženski likovi morali da propadnu zbog svoje lične slobode, to jest, zbog odluke da ne žive po uzoru na dizajniran sistem vrednosti i nadličnih prioriteta, čime se gledaocu „između redova“ šalje poruka da se sloboda, zapravo, i ne isplati, i da je svakako najbezbednije prihvatiti okvire (nacionalsocijalističkog) društva.

Ipak, prvi nacistički igrani filmovi koji su prikazivani 1933. godine nisu bili nimalo diskretni u promociji vladajuće ideologije, ili razračunavanjem sa komunističkim arhi-neprijateljem. Na prvom mestu je reč o filmovima poput Hitlerov omladinac Kveks (Hitlerjunge Quex), Hans Vestmar (Hans Westmar) i SA-ovac Brand (SA-Mann Brand). Njihova radnja smeštena je u period pre nego što su nacisti osvojili vlast, kada su u Berlinu ulični sukоbi između nacista i socijalista (u širem smislu) predstavljali deo svakodnevice. Pomenuti filmovi gledaoca upoznaju sa nekom vrstom „idealnog naciste“, spremnog da (u skladu za krilaticom „Sterben für Deutschland“) umre za Nemačku, odnosno, za nacionalsocijalističku viziju Nemačke.

Hitlerov omladinac Kveks nam ukazuje na neke lajtmotive te početne faze nacističke filmske propagande. Film je snimljen prema romanu objavljenom 1932. godine, u kome stvarna pogibija petnaestogodišnjeg Herberta „Kveksa“ Norkusa pretvara dečaka u mučenika Hitlerjugenda i uzornog Hitlerovog omladinca. Norkusa su u Berlinu nemački komunisti izboli nožem početkom 1932. godine, kada je ovaj sa nekoliko članova Hitlerjugenda delio nacističke letke. Filmu Hansa Štajnhofa (Hans Steinhoff) je pridodat podnaslov O požrtvovanosti nemačke omladine. U njemu je „Kveks“ prikazan kao uzoran dečak, koji uporno odoleva vrbovanju komunista, uprkos tome što je njegov otac, alkoholičar koji zlostavlja svoju porodicu, član komunističke partije. U filmu su komunisti prikazani kao banda sumnjivih i neotesanih tipova sklonih alkoholu i, uopšte, poročnom načinu života, u odnosu na koje su članovi Hitlerjugenda, kao i njihovi nešto stariji mentori, oličenje smernosti. „Kveksov“ otac vremenom doživljava neku vrstu preobražaja: od grubijana koji maltretira porodicu, koji u pijanom stanju zahteva od prkosnog sina da peva „Internacionalu“, preobražava se on u dobrodušnog simpatizera nacističkog pokreta. „Kveks“ strada, ali postaje uzor i heroj, i na taj način ulazi u večnost. Film se završava višeminutnim paradiranjem Hitlerjugenda uz pesmu Napred, napred! (Vorwärts! Vorwärts!), čija će se melodija – što je bilo uobičajeno za vreme Trećeg rajha – tokom rata reciklirati uz nove tekstualne podoge.

Film Hans Vestmar (Hans Westmar) premijerno je prikazan u oktobru 1933. godine, ali ga je Gebels odmah nakon premijere cenzurisao, nezadovoljan načinom na koji je glavni protagonista prikazan (kao „hrišćanin i svodnik“, ocenio je ministar). Cenzura je ukinuta tek nakon što su izvedene prepravke pomoću kojih su glavni lik prikazan u prihvatljivijem svetlu. Film je rađen po romanu Hajnca Hansa Eversa, koji je pomenut u prethodnom broju Avangrada kao jedan od koautora legendarnog filma Praški student. Eversov roman je trebalo da predstavlja biografiju Horsta Vesela (Horst Wessel), najvećeg nacističkog mučenika iz perioda pre osvajanja vlasti, stradalog 1930. godine. Oko Horsta Vesela su nacisti izgradili čitav mit, i Gebels od početka nije bio oduševljen idejom da se elementi tog mita konkretizuju u igranom filmu. Hans Vestmar jer karakterističan po tome što uzima u obzir mogućnost da bi „labaviji“ komunista mogao lako da se prikloni nacionalsocijalistima: u fimu, jedan komunistički funkcioner, koji svojom pojavom podseća na Staljina, oduševljen hrabroću i upornošću Hansa Vestmara, doživljava preobražaj. Njegova stisnuta „komunistička“ pesnica – prikazuje se gledaocu usporenim snimkom – se opušta, i prelazi u poznati nacistički pozdrav. Vestmar strada, ali, naravno, zaslužuje divljenje i večno mesto u panteonu nemačkog junaka. 

Ovi filmovi su nacistima na samom početku možda i bili od koristi. Mada, nije bilo malo onih gledalaca, kojima su ovi filmovi bili krajnje nezanimljivi, prozirni, pa i smešni. Budući da nacisti nisu mogli narod da primoravaju da ovaj gleda ovakva ostvaranja, a još manje da u njima uživa, gorenavedeni filmovi su relativno slabo posećivani, tako da su ubrzo nestali iz bioskopskih repertoara. Pored toga, Gebels je shvatio da je potrebno napraviti bitan zaokret u filmskoj politici rajha, i već iste godine izjavljuje: „Potrebno nam je nešto više od dramatizacije partijskog programa. Ideal koji treba da imamo u vidu jeste jedinstvo duha herojskog života i večnih zakona umetnosti“. Od tada, pa sve do početka rata, u igranom filmu se više nisu mogli videti ulični marševi, razmena nacističkih pozdrava; niti se preterivalo sa prikazivanjem nacističkih obeležja, kakva je zastava sa svastikom koja se ionako u stvarnosti mogla videti na svakom koraku. Ministar je znao da će propaganda biti efikasnija ukoliko gledalac nije svestan da joj je izložen. Gledalac koji je došao da se razonodi, moći će da se opusti i da gleda zabavan film, dok je izložen znatno suptilnijem uticaju propagande.

Godine 1933. započinje i saradnja Leni Rifenštal sa nacistima. Lepa glumica i plesačica postala je godinu dana pre toga, filmom Plava svestlost (Das blaue Licht), i rediteljka, koja je odigrala i glavnu žensku ulogu. Sredinom dvadesetih Leni je započela saradnju sa doktorom geologije i rediteljem Arnoldom Fankom (Fanck), ocem prvenstveno nemačkog filmskog žanra – „planinskog filma“ (Bergfilm). Žanr je sa dobrim razlogom dobio takav naziv: radnja filma se odigrava uglavnom isključivo u planinama, pri čemu je fabula, naravno, manje bitna; protagonisti su izloženi raznim opasnostima koje jedno osvajanje planine nosi sa sobom, a oni koji prežive susrete sa planinskim gromadama, opasnim liticama i snežnim lavinama doživljavaju veliki duhovni uvid. Naravno, reditelj ne propušta da prikaže veličanstvene planinske pejzaže. Leni je snimila već niz ovakvih filmova, a 1932. godine je snimila i njen planinski film. U svojoj autobiografiji legendarna rediteljka zapisuje da se Hitleru ovaj film veoma dopao, i da je zato nju odabrao da  snimi dokumentarni film o partijskom mitingu Hitlerove NSDAP – na veliko nezadovoljstvo Gebelsa, jer je Rifenštalova, zahvaljujući firerovoj podršci, dobila odrešene ruke za rad (nešto o čemu su drugi reditelji u Trećem rajhu mogli samo da maštaju), i mogućnost da ne polaže ministru račun o svakom snimljenom kadru. 

Prvi značajan rezultat Rifenštalove u nacističkoj Nemačkoj bio je jednočasovni “dokumentarac” Pobeda vere (Sieg des Glaubens), sastavljen iz kadrova snimljenih između 30. avgusta i 3. septembra 1933. godine u Nirnbergu, na petom godišnjem partijskom mitingu nacionalsocijalista. Dugo se verovalo da ne postoji više nijedan primerak ovog filma, kada je devedesetih godina jedna kopija ovog filma ipak otkrivena u Londonu. Nacisti su se starali da se sve kopije ovog filma unište, jer se njemu vide ličnosti – na prvom mestu Ernst Rem (Ernst Röhm), ambiciozni vođa SA-odreda – koji su likvidirani u čistki (od 30. juna do 2. jula 1934) poznatoj pod nazivom „Noć dugih noževa“. Tako je ovaj film postao neupotrebljiv u propagandne svrhe. Međutim, još iste godine, nekoliko meseci nakon čistke, tačnije u periodu od 5. do 10. septembra 1934, nacisti su ovaj „propagandni zastoj“ nadoknadili na sledećem partijskom mitingu – i to na neuporedivo impresivniji način! Prizori koji su, ponovo u Nirnbergu, snimljeni tokom tih pet dana i noći, i višemesečnom, krajnjom posvešćenošću mlade rediteljke montirani, ušli su u istoriju filma kao Trijumf volje (Triumph des Willens), premijerno prikazanog 28. marta 1935. godine u Berlinu, u bioskopu „Ufa-Palast am Zoo“, glavnom nemačkom bioskopu za svečane premijere, koji je tada primao skoro 2200 gledalaca. Kada je već pomenut čuveni berlinski bioskop, „specijalizovanom“ za raskošne premijere, valja dodati da je Gebelsova namera bila da parira Holivudu i njegovom čuvenom „star system“-u.

Zabavni američki filmovi su tokom prvih godina Trećeg rajha i dalje imali svoje projekcije po nemačkim bioskopima, s tim da je ministar propagande uveliko planirao da se ovi filmovi istisnu jakom domaćom produkcijom, potpomognutom i „sistemom zvezda“, u koji ulaze, na primer, pomenuta Zara Leander, mađarska plesačica Marika Rek (Marika Rökk), komedijaš Hajnc Riman (Heinz Rühmann), stasiti arijevski heroj Hans Albers, ozbiljni Emil Janings (Jannings), kao i  krajnje upečatljivi Hajnrih George (Heinrich George), glumac koji je nastupao u nizu ozloglašenih filmova, i koga će se dočepati Sovjeti, u čijem će logoru on 1946. godine umreti od gladi.

Ovi filmovi su stizali i do zabačenih mesta Nemačke. Ako zatreba, tu su i pokretni bioskopi (Wanderkinos), koji se lako sklapaju i rasklapaju, i prevoze sa mesta na mesto. Bioskopska projekcija ne treba da traje duže od dva časa. Ukoliko film traje sat i po vremena, njemu će prethoditi kratkometražni dokumentarni film od dvadesetak minuta. Ovi kraći filmovi su pažljivo birani, i u mnogome su služili pripremanju gledalaca za glavnu projekciju. Ukoliko je protagonista filma heroj koji otelovljuje princip vođe ili prikazuje genija – bio to Fridrih veliki iz jednog od niza „pruskih filmova“, Fridrih Šiler, lekar Robert Koh, pa i Paracelzus – dokumentarni film će i bez prikazivanja Hitlerove pojave podsećati gledaoce na Firerovu misiju i njegovu viziju za nemački narod.



Ivan Jasiković.